無盡悵然，暈染而出的跨界「間性」——評國光劇團×橫濱能樂堂《繡襦夢》

間：2018年9月16日，週日14:30

地點：臺灣戲曲中心大表演廳

每當遇到所謂跨界、跨領域、跨國或跨文化的演出作品時，總是不太想去理會到底是甚麼跨了甚麼，而是將重點放在最後所演出的作品能否令人感動，是否令人感到突兀、拼接硬湊，畢竟原本的每個界別、領域、國家或地區、文化，都有其形式傳統與脈絡，有其術業與專攻，在「跨」藝術的過程中，難免有本位主義，如何開放、碰撞、探索、對話、協商、共創，如何一加一不等於二（但也許等於其它無限可能），這應該是創作者與觀賞者所期待的。

由台灣的國光劇團與日本的橫濱能樂堂，花費三年時間，所共同製作的《繡襦夢》，原本只是日本方面想要邀請國光劇團去當地演一齣團內招牌戲，但後來竟發展成如此費時、用心、花功的跨國製作，事涉兩大亞洲傳統表演藝術體系，兩者又均為聯合國教科文組織所評定名列的第一批人類非物質文化遺產（2001年），儼然是兩個比鄰而居了數百年的國寶級藝術家族，在眾人的簇擁之下，展開了合作，令人充滿期待。

整套節目包括了第一段的傳統崑曲《繡襦記‧打子》，由唐文華飾演父親鄭儋、溫宇航飾演兒子鄭元和、王逸蛟飾演家僕宗祿，第二段為日本舞踊長唄《汐汲》，所觀賞的場次由水木佑歌主演，以及第三段的新編實驗崑劇《繡襦夢》，由溫宇航主演鄭元和、劉珈后飾演繡襦精靈，而由石佩玉與王詩淳操演繡襦杖偶。以下所評論，主要還是以第三段的《繡襦夢》為主。

 圖片提供｜國光劇團

整體而言，演員細膩的感情、表情與身段，舒緩有致；舞台美術看起來賞心悅目，空而靈動，虛而能量飽滿；音樂則風格鮮明，曲情綿延不絕，令人低吟迴盪再三。劇種間的對話，或有融會，或有各自堅持，互為主體，偶有「間性」（inbetweenness）流露暈染而出，已屬難得。

人物及故事基本上源自於唐傳奇的《李娃傳》（白居易之弟白行簡所著），萃取出李亞仙的繡襦精靈（劉珈后飾），以及溫宇航一人分飾老年及年輕的鄭元和，敘述的主軸與視點，從李亞仙轉為鄭元和，改大團圓為無盡悵然，讓故事延續到五十年後鄭元和的終老將至，寫他睹物思人，戀襦生夢，藉由繡襦、精靈，思念李亞仙，夢幻虛實難以辨清。

編劇（王安祈、林家正）從「過度思念」如此的角度切入，將鄭元和鎖進回憶的迷宮之中、彌留之際，鋪展出一整台的情思纏念，的確有其新意。夢境結構讓早已訣別的兩人，能夠人、靈跨越異度時空再次短暫重逢，彼此互訴衷情與心跡，夢裡彌補了遺憾，夢醒徒增新的慨歎。

圖片提供｜國光劇團

導演（王嘉明）詮釋方面，感受到的比較多是整合性的藝術工作，看似簡潔卻繁複細膩，戲劇的節奏感、場面的舞蹈化、清雅淡麗的舞台畫面，綜融了崑劇與舞踊兩大亞洲表演體系，且不乏現代劇場藝術展現其中，整體而言是流暢的。

三味線（常盤津文字兵衛）方面的表現，比較像是說書者，以第三人稱來描述或嘆誦這個悵然夢幻能；而崑曲音樂則比較像是主角的配樂者，主場敘事交由兩位演員所飾演的四個角色，唱演的當下則以第一人稱及第二人稱的相互應答為主。三味線和三弦似乎在樂器發展史中系出同源，來自於中國，形成於十五世紀左右，故以三味線的演奏及說書講述一個發生在唐朝的故事，而故事中人則以崑曲（興起於元明之際）敷演之，尤其三味線音樂的撥奏顆粒感，搭配崑劇樂隊文武場的編制，交替對話，倒是有趣。

至於更專業的調門、調性、編腔、音準等，兩大系統勢必花費的許多心力探索與磨合，已超出我的理解能力範圍之外，只能想像，無法細描。而最後的審美感受，倒也不至有太突兀的違和感，譬如三味線與唄（今藤政貴、杵屋巳之助）表現的時候，演員以舞蹈化的身段合之，而演員演唱時，三味線則時而成為文武場的一部分，這些設計倒是令人耳目一新的。

圖片提供｜國光劇團

服裝設計（矢內原充志）顛覆崑曲服裝造型的素雅美學，採用大片色塊、顏色鮮豔、礦物結晶等視覺元素，看似華麗張揚，但是在高豪杰的舞台設計及王天宏的燈光設計搭配之下，看起來卻恰如其分，性格鮮明，卻不致銳利難受。尤其以現代偶戲的方式，由石佩玉與王詩淳來操作「繡襦」，強化了繡襦的視覺意象，延伸了角色的形象與情感，畫龍點睛，極具巧思。

傳統之能成其長久宏大，自有其厚實堅強的文史根基，變、分、怪、叛、雜、亂，不至於搖撼其根本內涵與博大精深；適時適切的調整與實驗，繼續吸納不同的文藝養分，才能永保活力，長此以往。