情與物的摺曲：國光劇團《十八羅漢圖》

圖版提供｜國光劇團 

        問世間情是何物？若「物」只是「情」的托寓與投射，或「情」只是「物」的渲染與增添，那「情」依舊只是「情」、「物」仍然只是「物」，隔山隔水，終無相互解構、重組、翻轉、折疊的創造與虛擬。

        國光劇團20週年團慶新戲《十八羅漢圖》，乃為當代京劇美學打開了情物交疊的「新感覺團塊」，以最幽微流轉、情牽意繫的「聲色微變」，大破大立京戲的行當技法，而能成功在「古典」與「現代」之間，流轉出一種新的感性形式，一種最溫柔敦厚的「聲色微變」，以回歸作為叛離逃逸的創造可能。

        在傳統京劇的「古典」與「現代」辯證思惟中，很容易將「新編京戲」視為「舊瓶裝新酒」，以「瓶」為戲曲格式技法，而「酒」為新編材料（從當代議題到時興裝扮的各種轉換可能），在這個「僵硬」想像中，「瓶」不會因為「酒」的新或舊而改變，「酒」也無法衝撞突圍出「瓶」的圈限與設定。

        故就「古典」與「現代」作為一種「連續變化」的可能而言，「舊瓶裝新酒」的僵硬思考模式，就大大不如以柔軟織品為想像的「摺曲」(the fold)來得靈巧生動。若「現代」不是「古典」的二元對立，若「現代」乃是「古典」的另一種摺曲方式、另一種複數力量的布置，那《十八羅漢圖》作為當代京劇彌足珍貴的新感性形式，就不可能僅僅只是「古典情感」與「現代舞台」的結合而已，而是徹底重新給出「古典即現代」的翻轉變化、「情即物」的難分難離。若「經」與「道」乃是模式化、程式化的京劇表演形式，那《十八羅漢圖》的「離經叛道」，就不會僅止於姐弟戀、師徒戀、僧俗戀、藝術交易市場金錢操作等當代話題的帶入，不僅止於通俗劇復仇情節的錯縱複雜，而是重新改寫繪畫、戲曲、劇場跨界演出的創造性可能，絕非三合一，而是讓繪畫不再是繪畫、戲曲不再是戲曲、劇場不再是劇場，在最熟悉之處長出陌異之花，家中的非家，語言中的外來語。

        首先，《十八羅漢圖》所一心鋪陳的「情」，乃是一個充滿「怪胎」(queer的歪斜不正)情慾的「情境」：女尼與其「憨兒」（昔日山澗救起的男童，今日撫養而成的少年）之間的曖昧情愫。只見女尼和少年相約一晝一夜修畫，「一道彩霞分晝夜 似離而合 筆墨相牽」，這種同在一室、互不相見的壓抑與渴望，不正是一種情感S/M的挑逗與興奮，「一點心事難藏隱 幽情密意在筆鋒」。換言之，《十八羅漢圖》沒有戲曲格式所預設的忠孝節義框架，也沒有傳統才子佳人的情意纏綿，有的只是禁慾與禁慾之中被激起的更大情慾：「卻不想 流年暗中偷換 倒做了寡女孤男」、「熱烘烘憨笑聲 一室春暖 只恐怕溶洩了古井冰泉」。女尼淨禾（魏海敏飾）唱腔身段的端正與詞曲中的慾望蠢動，形成了莫大的情感張力，而古典文詞所預設的委婉曲折，卻又被身體高張的溫度所破解，魏海敏的收放異常動人，更有年歲體悟上的豐美加成。少年宇青（溫宇航飾）的故做可愛狀，雖或些許尷尬，但也成功營造出師徒之間若有似無、欲語還休的曖昧情慾。 

        然這不僅只是表面上鋪陳的姐弟戀、僧俗戀、師徒戀，更充滿戀童情結、戀子情結、戀母情結「不能說的祕密」之想像空間。淨禾宇青二人「情真意切」，但此真切之「情」之所以「怪胎」，不在於是否容於世俗道德，而在於是否「歪斜」了既有情慾模式的語法與修辭，將常態變態化，將固態液態化，迷惘流離而無法歸類、無法定位、無法產生辨別的距離。過去十幾年國光藝術總監王安祈教授，成功啟動了以女性主體為探索的系列新編京劇，從《王有道休妻》(2004)、《三個人兩盞燈》(2005)、《金鎖記》(2006)、《青塚前的對話》（2007）、《狐仙故事》（2009）、《孟小冬》(2010)、《豔后和她的小丑們》(2012)、《探春》（2014）等，皆精彩呈現女性主體內在心理的幽微婉轉與細膩掙扎，為京劇打開了前所未見的性別政治展演與心理深度探尋。相較而言，《十八羅漢圖》雖未能完全聚焦著墨於單一女性角色，但女尼與女尼口中的「憨兒」卻給出另一個比過去在女性情慾探索上更加大膽的伏筆暗流。

        而就在這種怪胎情慾的曖昧中，我們看到了「顏色的新感覺團塊」在舞台乍現，黑白水墨的「紫靈巖」與花紅柳綠、趙錢孫李的「墨哲城」轉換自如，第一次在京劇的「旋轉」舞台上水墨與妍彩如此相容相合，讓「顏色的新感覺團塊」不僅只是角色命名上的色彩聯想（淨禾、宇青、赫飛鵬、嫣然），更是舞台上多媒體投影的黑白分子化，極大、極小、極靜、極動的虛實交錯，既不喧賓奪主，亦無違和之感。導演李小平所強調的「寫虛」（在寫實與寫意之外）與舞台設計胡恩威的「金木水火土」（金為杆，木為景，水為汗，火為光，土為地）顯然並非故弄玄虛、玩弄詞藻，而是真能給出一種京劇美學的「虛擬性」(virtuality)。此「虛擬性」不是只在場景時空的虛構不確定，也不是只在舞台上實景與投影的交迭，更不是只在空白一片無所視見的丹青翰墨，而是同時出現在不斷閃回的敘事結構（讓京劇出現推理劇般的懸疑複雜，出現現代小說般的時空交織，倒敘的追憶似水年華），也同時出現在唱腔與曲牌格律的「音樂主題化」（白斐嵐，＜音樂，新編戲曲的最後一片拼圖？《十八羅漢圖》＞），更同時出現在崑劇「內旋深掘」、「意象化」手法與京劇情節高潮起伏的貼擠、崑腔與京腔的貼擠。換言之，《十八羅漢圖》真正的虛擬性，乃是藝術作為感性形式創造所能給出的虛擬性，在已然模式化、程式化的既有形式中，重新帶出因勢而動的流變能量，讓古典與當代重新貼擠出「因情入戲」新強度，讓古典脫落於古典，讓當代失所於當代，卻依舊情生意動、聽者癡迷。

        《十八羅漢圖》的情動力強度與力道，正是當代京劇舞台上的石破天驚。此劇以名畫的真假顛破是非、對錯、善惡的截然分明，以怪胎的情慾模糊情感模式的人倫範疇，乃是在京劇「大歷史、大敘事」傳統之下的叛離，以逃逸路徑作為創造的最大虛擬。