出入黨國百慕達的航具

臺灣百慕達—藝術特有種
時間：2013/5/17-7/14
地點：國立臺北藝術大學關渡美術館201展覽室

－談蔡海如的《偏航探痙》－

在蔡海如的《偏航探痙》錄像裏，綠島人權文化園區（新生訓導處， 現為蠟像館）、演奏會場（綠島人權藝術季）、渡船到人像雕塑家林 健成、台灣的蠟像翻模廠、景美人權文化園區(景美看守所，或警總 軍法處和國防部軍法局)、與父親握手、基隆港及和平島等串聯起一 條屬於敘事的地點系列，而錄像裏一具人形模具構成此系列的母題， 如同牽引它的敘述動力，當中一則對話頗為關鍵，我將它名為「xy 對話」：

x:你是想要做什麼?
y:我想把你搬回去！
x:我不在這裏。
y:我知道。
x:這不是我。
y:我知道。

x可被視為人形模具，但絕不只是翻製蠟像的器具而已，它具有多重 隱喻，最突出的是受難者的化身，主導了《偏航探痙》的敘事體(diegesis)：台灣戒嚴時⋯⋯期白色恐怖的國家暴力。無論是基於何種理由，要去肩負這個命題的藝術創作並不容易，因為涉入這個領域的美學姿態要面對兩種機制的挑戰，一是官方為了推崇這種實踐而極易使藝術陷入「意義行政管理化的生產」 ，另是黨國意識形態及其共犯結構者對這種實踐進行認知框架的抹除、轉移或治理性的擱置，或跟消費犬儒聚眾合謀，要求忘卻歷史檮杌向前看的集體卸責，是在歷史意識的盲缺與渾噩下無感於這種實踐的淺碟社會。幸好的是，《偏航探痙》要面對的僅是後者，因為它不是出現在官方的紀念展及其套裝流程裏，而是一個名叫「台灣百慕達－藝術特有種」的策展；但該策展沒有特別的論述企圖，只在於一個訴求：針對90年代前半期某些藝術創作者如今難有社會可見度的問題，給予一次展出的機會。這是策展論述的空白，相形之下使《偏航探痙》在此顯得頗為跳接，但若順勢把「百慕達」權充為它的詮釋框架，說是在表述政治受難者一段異度時空的奇航則不無有意指生成的特效。

那麼，這是什麼航程？

身為作者蔡海如的伴侶，知曉她的若干家族事蹟，我擬將她的《偏航探痙》稱之為一部跟自傳體有關、部份帶有個人內心療癒的「隨筆錄像」（essay video）。這個稱號是改寫自Laura Rascaroli所說的「隨筆電影」(essay film) ，談到影史上有關個人攝影機的操作，是第一人稱式的電影，藉以展示自我的存在意識或具有政治意涵的影像實踐。《偏航探痙》是政治犯的女兒之作，相對於小提琴家胡乃元在錄像裏談到自己是政治犯的兒子，兩人同樣面對的是“父不語”，是父親不想或拒絕講述過往政治信念與受難遭遇給子女知曉的禁聲。基於敏感情況，蔡海如大致只能圍繞在核心∕父屬事件(paternel event)的外部，穿梭於父親受難友人、相同經驗者、結識研究者、閱讀相關書籍與國家檔案局之間。這項初步成果不是訴諸文字，而是在展室裏出現的影像、人形模具與鏡子共構的敘事體。

首先，說人形模具是受難者的影射，理由在於它是綠島人權文化園區蠟像館的模具之一，或是錄像裏那些有如死者堆疊的身軀影像，而蔡海如接著想做的便是如對話所說的：把它（他）搬∕帶回台灣。然而，為何搬的是人形模具而不是人體模型－－因為後者比較有帶人走的感覺？對此，我們有必要把「xy對話」設想成一種情況：x回答y，說y是帶不走他的，因為他不僅已死，也死在那個時代的此時此地；這是拘禁他的時空，能掙脫的是以憂鬱者的主體姿態，把喪失逆轉為擁有，堅守一個專屬於他的裸命靈光。反過來說，x被拖入該時空，血肉捲進那裏的黨國戒嚴體制與機器裏，成了無法被釋回的身軀，無法被帶回，即使能，也只能是複製已逝形體的模具而已，如同他所說的：我不在這裏(綠島)，這不是我。那麼，蠟像館的存在價值為何？看來，生者是無法棄離視覺世界，就像y連說兩次「我知道」，執意來這裏帶走x，因為在y的眼中，x是更甚於人形模具，使《偏航探痙》宛如一場招魂祭典；在此當中，x透過人形模具來顯靈，得以說話，錄像開場的首幕顯示寫實逼真的臉部臘像便讓人有這種聯想。不過，人形模具也並非全然是視覺性的，錄像有一幕是蔡海如對它的擦拭，使視覺帶有觸摸的涵義；這個動作寓意十足，賦予給它以一具生命體的況味。換句話，模具固然是視覺物，但跟觸覺發生辯證的關聯更是值得我們關注，就像她在翻模廠的技術實習，在過程中經由觸覺去揣摩想像受難者的身軀，說是一場跨越時空的心靈感通也不為過。

從綠島出發，一段歸返台灣的旅程，但最後到基隆港，歸返似乎逆轉為出發，終點是指向綠島；《偏航探痙》其實是迴路，一個永恆的迴旋，不斷進出島嶼，是遊魂x在台灣與綠島之間的來回流放，儘管錄像是結束於蔡海如在和平島的海蝕岩岸邊抱著人形模具面海望去，但基於這個姿態的懸置，x不無讓人覺得他有一種終究要回去綠島的深切寓意。或許，我們可以把「xy對話」的場景拉到這個尾幕，此時，x說他的不在則是相對於台灣而說的。關於這個「不在」，我們其實是有必要以對位的視角來理解，但不是二擇一，而是二合一，一種在整體意義上的、無論在何處都一樣的「不在」：不在者的遊魂x。更進一步地說，遊魂x非得必然是指死者，也可指向那些受刑釋放後而存活下來的人，如同納粹屠猶紀錄片《浩劫》(Shoah)導演Claude Lanzmann談到他不願把他的受訪者稱為“倖存者”，反而認為「歸來的遊魂」才是對他們生命狀態的準確描述 。從敘事符碼來看，《偏航探痙》不像後者那樣可直接歸為紀錄片，因為它作為「隨筆錄像」，敘述者就是其敘事的主角，是在簡奈特(Gerard Genette)的敘述理論裏說的「自敘記」(autodiégétique) ；且這是跨類型的，帶有造型或所謂裝置的手法，也就是說，錄像投影一邊配置人型模具，建構碑體的敘事場景，另一邊伴隨展牆上的鏡片，反射出碎形又斑斕閃爍的視覺效果。

基於「自敘記」，以及對物件特有的凝視，《偏航探痙》自是不同於一般紀錄片，如跟這個議題有關的「生活在他方—白色恐怖紀錄片巡迴放映活動」 。然而，這並不表示它不能是廣義下的一種紀錄片，至於藝術創作的屬性來看，那就毫無異議了。更進一步地說，當台灣當代藝術有像陳界仁的影片創作課題，以大架構的命題去表現一個從國家暴力到台灣在地政經結構與全球資本主義分工的思考時，蔡海如的《偏航探痙》則是以政治受難者的父親為創作發想，一方面是切己及身的診療與自我演出，另一方面不無給人有探照這段黨國暴力的微型故事及其背後層疊的巨型歷史，照見轉型正義在現今台灣的犬儒政治結構底下的無解，得不到徹底實現的歷史困境。就後者來看，《偏航探痙》在美學感知可汲取的議題上則期待有進一步的拓深，這裏有兩個層面，一是關於人形模具的美學向度，若說它是體現受難者的軀殼，像是在錄像中賦予肉身存在的體現，這個軀殼射出的模具也必然存留著人在歷史的社會機器裏所拓寫下來的感知與意識形態的痕跡，有待後續作品的演繹。二是，關於個體化的、用來抵制官方治理的檔案建置，這個建置關係到傅柯(Foucault)對檔案的新定義，但將其說法微調為：個體致力於組構「可陳述性的系統」，一種「能被說出來的法則」 ，有辦法對官方話語的歷史陳述進行活化或肉身化、再組織、再分類並重新給予意義的主體化建構。

陳泰松2013/6/7