素語者與藝術權利 －關於「喬．伊拉克希的鏡花園」－

素語者與藝術權利

－關於「喬．伊拉克希的鏡花園」－

時間：2014/12/13 - 2015/01/10
地點：福利社
圖版提供：蔡海如

陳界仁的《殘響世界》讓我想到蔡海如策畫的「喬．伊拉克希的鏡花園」（Joy Luck's Mirror Garden，以下簡稱「鏡花園」），就是先前談到的，在前者那裏，寶特瓶在風中敲擊金屬隔板咚咚聲，應合著誦經聲，在後者那裏，林小雲的錄像作品有一幕，綠島監獄的鐵門在開闔時嘎嘎作響。

如果展出者不是所謂的藝術創作專業者，嚴格意義的作者，而是臨時性的，或基於某個活動、受限於某種前提與理由而受邀的，那值得花時間去看嗎——譬如說，你是藝術家，看展是為了觀摩，結交友人或社交，以維繫彼此在專業領域上的活動與認同，那麼，在時間資源的分配下，你會去看嗎？「鏡花園」便是碰到這些問題的挑戰，或是反過來，挑戰了這些問題。這是不同於《殘響世界》的高人氣，在後者那裏可以見到學生、藝術家、文化人、藝術相關行業者到畫廊主持人等的聚集，也是藝術家豐富人脈的展現；「鏡花園」則顯得縮限許多，反而大部份是對這個展涉及白色恐怖或對其歷史有興趣理解的人。「鏡花園」不直接顯露受難者這個世代，而是讓其後代的女性(所謂的“二代女”的女兒們)在親人陰影下說出她們的生命創傷；正如展名是對1993年王穎的電影「喜福會」（The Joy Luck's Club）的改寫，強調鏡子照見女性自我的審視，以公開展示的展覽方式來進行自我療癒。

誰說歷史要往前看!我們又不是無知魯莽的政客。誰說要忘掉過去？我們又不是精於統治、獲利了結的當權者，更不是它所眷養的享樂者。

藝術的可貴是有梭行時空的表述能力，既可以關注當下現實，又可以有理由不甩它：因為它對這個現實有疑慮，認為現實是社會體制的結構物，是對過去刻意遺忘的現在，遭到享樂、消費與政管暴力的隔絕、掩飾。藝術本來就是要替少數人講話的，但態度還須更為基進，否則很容易掉入抵抗政治要求易懂的工具理性，或忽視了抗爭力量同質化的總體管制與排它性。這是說，少數的基進性在於它的異質性，是少數中的少數，而藝術是要替這種少數講話，“二代女”是其一，策展人蔡海如的行動便是邀請這些人講話。其實，「鏡花園」的受邀者不是普查得來的，也不可能周全所有的人；這是基於策展人的私人情誼，一個介紹一個而形成的，使展覽帶有私人關係的聚會形式。這些成員當中有藝術家身份，如作家施又熙與劇場工作者郎亞玲，但展示的不是她們的本業(後者有開幕表演)，而是視覺藝術的製作；嚴格講，這些製作是不具藝術產業的企圖，也無意於進入各種展場與收藏體系的流通與累積。

我們從來就不天真，認為有純粹表達這件事；任何表達都有它依附的工具、時機及其目的性，不是單看說話的內容，藝術也一樣，包括「鏡花園」在內。藝術素語者的作品要傳遞的訊息絕對不是“素語”，但就算在藝術專業者看來是素語，那反過來不就正是當代政治美學及其藝術想要表述的對象！「鏡花園」只不過它沒有像前者那樣要她們入鏡，成為攝影或影片裏的對象，成就藝術家的創作，反而是請她們創作，使自己成為作者的話語主體化：「鏡花園」的真義是不入藝術家的鏡框，而是要她們自己去做自己的鏡，去入自己的鏡，至於策展人則是統一製作鏡框的人，也就是說，白色恐怖“二代女”的語境設定。

若說陳界仁《殘響世界》的話語優先性是藝術家卓越的影像語言，那麼，在「鏡花園」那裏則是受邀成為作者的素語，是無關於前者對美學專研、在藝術專業上的話語宏圖。在某種程度上，話語權是建立在發話者的理想平等上，不管她（他）是否有高度修辭、藝術資質與能力，不管展現的語言層次是否精到、意義深邃。我在此沒有任何負評陳界仁《殘響世界》的意思，但「鏡花園」在作者的話語倫理上確實站在比前者更為基進的基礎上。然而，這個問題很複雜，或更精確的說，是動態的，不是刻板形式化的教義。《殘響世界》有它自己特定的倫理實踐：

1.影像是依附於社運性質的，是包覆其中的動態元素。

2.這是對樂生保留運動的增補，將社運提升到史詩層次，殘存的人事與空間在此被凝結成影像的一股執念，以此超克我們現實時空的易逝性，要人永遠記住埋在國家機器資本利益底下的被損害者。

3.當被損害者是素語者，藝術家跟他們的倫理關係是託付的；它不像互酬性有盤算意味，是不計交換價值的對等，縱使文化資本屬於藝術家的運作，是不對等的，但關鍵是在彼此認可下的體會與付出。

至於「鏡花園」，首先它是聚會性質的，其影像生成是訴諸於內部成員的自我療癒，分成三個階段，一是策展人進行幾場不公開的私人聚會，從自身開始到交談彼此的切身經歷，二是展覽，作品的呈現，三是規劃五場跟白色恐怖相關議題的座談，將私人情事的敘事拉到公領域的政治討論。在《殘響世界》，我們看到藝術家是一位說情者的形象，是為他者向世人說情的影像語言，在「鏡花園」，展出者反而是自訴者，策展人則是以召集人的身份委婉自訴“二代女”的存在，都可以說是自我肖像的書寫，建立在藝術權利的平等基礎上。據此，「鏡花園」比較不在於影像語言的鍛造，而在於陳述、話語與說書的鋪陳，從展場的書籍區與紀事年表的設計便可看出；這是一項邀請閱讀的旅程，但閱讀什麼？抵抗遺忘，但不是為了轉型正義(基本上是菁英藝術圈與主流社會根本不想談、也怕的議題)，也不是因為這個議題過於沉重（其實越是這樣就更應談），而是去召喚一段或數段未完成的歷史，以避免淪為稗官野史的愛恨情仇；它涉及黨國機器的國家暴力，在殖民與黨國政治之宰制下，台灣人民抵抗政權的自我動員、自我組織的主體化的重要歷史。

這個世界並不平靜，它的風暴，不是駐足窗前欣賞的景緻，更不是顯眼立見，因為它平靜地上演著，斯文騷動，處處都是，語言就是戰場之一，陳界仁的《殘響世界》與蔡海如策畫的「鏡花園」也是如此。這是藝術話語的倫理場域，介於作者與其塑像之間，它的平等從來就不是省事的平和，教義派的條列，而是實驗性的，可以不斷發明、戲耍探索的空間。此外，對於黨國白色恐怖，歷史被凍結在後冷戰時空膠囊的台灣，「鏡花園」把巨型敘事的場景拉回到受牽連的女親屬體驗，讓人瞥見統治暴力的漣漪效應，直至因人而異的情動層次。這個自我療癒，與其說是症狀的消失，還不如說是期待將它外部化為某種動能，由內耗變向一個自我解域化的戰場。這讓我聯想到秦政德最近的個展《冷藏摘要》，針對這段膠囊化的台灣歷史，手法引人入勝，一方面，他發動了一個人的戰爭，同時也踏查這個戰場，為它立碑。

2015/02/04陳泰松