島之餘生：《殘響世界》的寄生性影像

圖版提供｜陳界仁工作室

討論陳界仁兩千年以來所創置的動態影像不是一件容易的事，挑戰並非僅來自於影片親近性的問題，更多是與其多層次且複質性的概念和實踐緊密相連的向度。綜觀臺灣影像創作者，除了同為「息壤」夥伴的高重黎之外，也許沒有再像陳界仁這樣在創作之際，熱衷而深刻地提出影像概念與理論省思的藝術家了。就我粗淺的認識，他藉由演講形式與書寫所發表的文章，例如〈在帝國的邊界上：我的游擊工作報告〉（2011）、〈影像與聲音「從翻轉到質變的行動」：從《蔣渭水：臺灣大眾葬葬儀》紀錄片談起〉（2013）與〈詞彙之外的「現實」〉（2013）[1]，可謂是理解其思想綱領非常關鍵的論著。身為一位對自身創作行動無比自覺且具高度批判性的藝術家，他的發言、書寫和影片織就成一個──無論在題旨還是在表現形態上──均達至表裡相應的共構狀態，其密度之高，思路推演之精細，讓人印象深刻。

陳界仁最令人熟悉的核心思想與影像題旨之一，無非即是：對於我們所存活的一種從冷戰／反共／戒嚴體制到新文化冷戰／新自由主義全球化之語境持續進行歷史化的工作，以在這個無法有檔案的國度中創建某種史觀乃及人民記憶。從實踐到書寫，此思想綱要不只藉由各種殊異形象與時代脈絡精彩地體現於《凌遲考：一張歷史照片的迴音》（2002，以下簡稱「凌遲考」）乃至近作《殘響世界》（2014）之中，更重要的是深遠地影響了身為觀者的我們，如何重新領會與觀看、分析與闡釋其作品的可能──也即是我在文章一開頭提及的討論其動態影像的挑戰所在。

面對一位可複雜地且能優游自在地談論自身作品底蘊的藝術家如陳界仁，他的動態影像之所以誘發我的關注，與其說是其幾乎無可被挑剔的綿密思緒，倒不如說是他如何具體在影像與聲音中將這些原本生硬的理論框架加以賦形（或是如何將感性部署轉譯為思想精義）的力量更來得恰當。當然，這一篇短文不可能全面性地開展此議題，但我想要透過陳界仁時常在演講與書寫中述說的「後延」（或「後延性」）一詞作為初步的探究。這個在陳氏言說與書寫脈絡中常被指涉為延展、後續與餘波等意思的字詞[2]，在我看來，除了在其動態影像中佔有關鍵位置，更可以是作為推進甚至是藉此串聯他與其他當代東西方藝術家之間的思想表徵之關鍵所在。

關於後延性在陳界仁動態影像中的原型及其潛在涵義，他對行為藝術《機能喪失第三號》（1983）的追憶特別值得一提：「《機能喪失第三號》給我的另一個經驗是──當時我是五名帶著頭套蒙著眼睛的演出者之一，雖然蒙著眼睛還是可以聽到與感覺到周圍人群的騷動情況，但走著走著，我從原先擔心這樣做會不會害了參與的朋友，到後來慢慢有種戒嚴體制對我已『不再有效』的平靜心情。雖然到現在，我還說不清楚當時心理狀態轉變的原因，但那個經驗已成為我身體記憶的一部分。可是幾天後，當紀錄行動過程的八毫米影片沖洗出來時，我卻只能在影片中看到行動的外部行為與現場群眾的騷動情況，而不可能看到我『內在感受』的變化，這個失落的經驗，讓我後來想去探究『內在感受』可以如何被顯影的可能性，不過還要等到十九年後，我真正有機會拍片時，才開始去探索這個可能性。[3]」多年之後，陳界仁完成《凌遲考》，藉由深入恍惚且微笑的酷刑身體，首次交出內在感受變化的顯影。十二年來，這個源自《機能喪失第三號》的內在匱缺，歷經了《加工廠》（2003）、《軍法局》（2008）直至《帝國邊界II－西方公司》（2010）等作，分別賦予了關廠女工、政治犯與政治異議者複雜的內在經驗和心理狀態的顯像。值得注意的是，在這些動態影像中，所謂內在感受的變化並非意味著喜怒無常，抑或，由外而內的表演方法，而確切是一種透過雜糅著高度的沉靜、格外的靜態及反覆的強制性動作加以體現某種魘著的歷史情狀之表徵。相較於紀錄影像的即時性、客觀性與在場性給予被拍攝者所處於的事件性特質，陳界仁動態影像的內在感受之變化，或更精確來說，後延性，指向了讓被攝者其原本不可見的、不可感的甚至不可思的向度變得可見、可感及可思。

陳界仁以樂生療養院為題材的《殘響世界》，即是一部得以勘檢後延性力量的新作。這部才剛在一月十八號晚於樂生療養院的靈骨塔旁進行臺灣首次發表的四屏幕投影作品，嚴格來說是藝術家繼《加工廠》之後所創作的另一部直接觸及社會事件的作品。二十年來，樂生保留運動引發為數可觀的新聞報導與紀錄影片等不同影像範式的處理手法，《殘響世界》如何重新創置同一題材[4]，誘發差異於紀實影像的作法，引人矚目。我對公視紀錄影片《我們的島─樂生風暴》（2007）中一段院民陳再添回憶自己在1950年代被帶走的訪問特別有感觸：「當我那天要離開家，警察和衛生單位要把我帶去派出所的時候，我媽媽剛好從田裡工作回來，剛好碰到。看我要被警察跟衛生單位帶離開的時候，那種傷心是沒辦法形容的。我媽媽看著車子發動要把我帶走的時候，那種父母的難過……」即便過了五十幾年，陳再添依然激動，反覆的用語似乎一再為創傷場景倒帶。顯然易見的，關於被訪者內心感受的複雜變化，紀實影像的匱乏在此表露無遺。《殘響世界》的四屏幕投影，以〈種樹的人〉女院民周富子的出場揭開序幕，帶出1930年代以來院民們栽植樹木的故事（其中有可治療漢生病的大風子樹）、及十幾位從戰前到戰後相繼入院的院民面對著鏡頭，輪番現身的畫面。當首段影像在迎臨著營建中的捷運維修機場投映之際，上百位佇立的觀眾頂著寒風透過銀幕視聽到的是凝望無語的臉面、空椅子、廢棄的手術臺、被鋸斷且燒焦的樹木、腐蝕嚴重的醫療簡報幻燈片，及一排排由往生院民大頭照所構成的遺像（字卡寫著：「我們早已化為骨灰，但仍繼續居住於此」）……。這些處於靜態與缺席、損毀與侵蝕、生命與死亡狀態間的人事物，在陳界仁刻意插入數個施工捷運與噪音的鏡頭中，在我看來，已慢慢地由延展、後續與餘波的後延性析離開來，呈顯出一種縱使被圍困仍凸顯著替換、影響和干擾力量的寄生性（parasite）影像。

另外三個屏幕依序投映的段落〈被懸置的房間〉、〈之後與之前〉及〈陪伴散記〉更強化此一表徵，從唱著〈白毛女〉（1945）的陸配看護和無人的輪椅、迴繞在華光社區、臺北刑務所遺址與樂生療養院的女政治犯（並穿插著1935年臺灣博覽會、1924年的臺北刑務所、創建於1929年的樂生療養院等歷史檔案），到一名陪伴臨終院民的女大學生幾乎是自我強制地在空病床上來回觸摸、撿拾塵埃碎屑的片段，顯然，寄生性影像表徵不僅是對作為命題的樂生療養院的逐步深化，更重要的是將之擴展到受政經結構影響下的各種歷史乃及當代事件。〈白毛女〉關於佃農被地主迫害最終得以復仇洗刷冤屈的寓言，在《殘響世界》的投映現場中隨風繚繞，低迴不已。可以這麼說，它簡直是在四屏幕投影之間，為默默控訴的年邁倖存者們、搜集檔案與回憶的女生及被歷史魅影圍繞的政治犯之段落，動態性地形塑一種抵抗力的寄生性影像。

架置在拍攝現場進行投影的《殘響世界》，以此種寄生性影像締造了旁若電影（Paracinema）的場域特定之當代表徵：如同阿克曼（Chantal Akerman）拍攝墨西哥偷渡客並投映在美墨邊界的紀錄影片《從另一邊》（De l’autre côté, 2003）和歐尼昂（Melik Ohanian）在原拍攝地美國加利福尼亞放映反越戰禁片《懲戒公園》（Punishment park, 1971）的作品《看不見的影片》（Invisible film, 2005）所展現的寓意，陳界仁的《殘響世界》將樂生院民昔日由於公共衛生而強迫入院如今卻因公共利益的經濟發展又再度被迫遷移的暴力史之不可見的心理狀態，在丹鳳山上的蒼穹化為一幅可見的歷史肖像。