歷史記憶的時間詩學 《臥龍：永遠的彼日》

《臥龍：永遠的彼日》演出劇照      攝影｜蔡榮豐        圖片提供｜唐美雲歌仔戲團

      因為唐團上一檔作品《冥遊記》結識了編劇陳健星及其作品。除了著迷於他劇本的文彩與詩意之外，我非常好奇作為一個新生代的戲曲編劇，他如何處裡歷史題材，尤其在傳統戲曲「借史說義理」的範式下，他怎麼突破，又怎麼創新？台灣當代戲曲重新敘事歷史，早已不是新鮮事。戲曲雖然古老，但故事可以新編，藉此找到歷史故事與當代觀眾生命情境與倫理關懷上的連結。在台灣當代戲曲界的光譜裡，陳健星與唐團的合作近年來十分耀眼，令人注目，於是筆者曾邀請他到課堂演講，在演講當中發現，出身中國文學系的他面對歷史的態度十分嚴謹，絕非隨意使用創作者的「詩學執照」（poetic license），信手拈來任意改編。比如為了寫文成公主，他不惜重本去西藏考察，發現文成公主已經成了藏民心中神聖的綠度母，面對已經成聖的人，他透過劇本思索，該如何在詮釋人物與歌功頌德之間拿捏尺度？又比如寫漢武帝的巫蠱之禍，他反覆交叉對比閱讀《史記》、《漢書》與《資治通鑑》，發現每位史家寫史，皆有自身觀點以及時代侷限，而他則是在這些差異之中，找到編劇可以介入的線索，最後從漢武帝自身的慾望與恐懼寫起。對陳健星來說，孔尚任《桃花扇》的「當年真是戲，今日戲如真」是其改編歷史劇作的啟發觀念，在當年與今日的時間軸線上，真與假，戲劇與人生的交織辯證打開了詩學的空間，於是在健星的筆下，歷史記憶成了一次又一次時間詩學的動人展演。這一次的《臥龍：永遠的彼日》也在這個創作方法下展開。

      首先，從戲劇結構上來說，編劇打開了一個後設空間，邀請觀眾去思考為何此刻的我們要重新搬演三國故事，尤其是劉備與諸葛亮的「君臣之義」。一開始百姓登場化身歌隊，唱誦著風雲際會的三國時代，但歷史興衰本是常態，成住壞空亦是自然，百姓感嘆昨是今非，蜀國的國力衰退，大不如前，甚至江河日下，亡國在即，人人自危，能逃能跑的都先走了。這種代際衰頹的「亡國感」不免讓觀眾聯想今日台灣，面對歷史巨輪的殘酷，若史為鑑，我們何以得知興替？

      芸芸眾生總是渴望賢君再世，於是將希望寄託到劉備的兒子劉禪身上。編劇巧妙地將敘事的視角置換到下一代劉禪與諸葛瞻身上，透過世代的交叉對比，進一步從「君臣之義」拉出「父子之情」的軸線。透過下一代的平庸，編劇側寫了上一代的豐功偉業，這裡的節奏較為歡快流暢，下一代貼近丑角的滑稽表演，淡化了亡國的沉重感，讓戲多了一點幽默與詼諧，進一步對比出昔日的壯闊磅礡。

      當戲進行到我們熟悉的桃園三結義與三顧茅廬，編劇又巧妙地置入了當代的詮釋，透過黃月英、張飛與關公的側寫，劉備與諸葛亮的「君臣之義」微妙地染上了當代人親密關係的註腳，兩人的惺惺相惜，除了傳統的英雄惜英雄，君子為天下的解讀之外，出現了幽微的「情愫」，我們暫可打住不往時下流行的ＢＬ滑坡，但這裡的幽微情感的確打開了賽菊寇（Eve Sedgwick）所談論的「男性間情誼」(homosocial desire)背後所隱含的權力與親密關係議題。而這裡的儒家倫理當代新詮，直接對比下一場的「周大娘說書」，打開了戲劇的後設空間，在說故事的現場表演說故事的現場，編劇似乎在問，說書的人為何說書？史實與說書之間存在著甚麼樣的虛實關聯？又，說書的人與聽書的人又共謀著什麼樣的慾望？說書的人神化了歷史人物，草船借箭、舌戰群儒，這些都是我們耳熟能詳的諸葛亮神話，但編劇似乎要將他從神壇請下來，讓我們看見作為一個人的諸葛亮，在那個歷史巨變的當口，作為人的他與劉備，如何在君臣之義、父子之情，甚至個人幽微的私情之間掙扎拉扯，努力存活？

      於是接下來的「託孤」一場戲便格外感人。飾演劉備的唐文華與飾演諸葛的唐美雲在這裡從身段、唱腔到情意都極致地將兩個歷史人物，在歷史巨輪輾壓當口下的個人選擇與情感掙扎，演繹地淋漓盡致、哀戚動人。舞台設計王世信的空間營造、導演戴君芳的場面調度、邱逸昕的燈光變化、姬君達的編曲與陳歆翰的編腔，以及張逸軍的舞蹈設計，在這一場展現了完美的合作，尤其是劉備駕崩的場面，透過蜀漢軍歌的襯底音樂，在「大風起兮雲飛揚，安邦濟民兮定四方。生為英傑兮死為雄，生為英傑兮死為雄」悲壯的唱詞下，劉備隨幽冥軍而去，留下悵然若失的諸葛亮，從悲壯、到幽玄、到侘寂，這場戲的營造，從傳統中國沙場征戰的壯闊之美，漸次流轉到日本的陰翳感性，從集體政治的歷史躁動到孤獨英雄的清寂自省，也定調了下半場後壯闊詩史與寂寥禪意之間的交替美感。

《臥龍：永遠的彼日》演出劇照      攝影｜蔡榮豐        圖片提供｜唐美雲歌仔戲團

      蜀國在歷史的定律裡注定要覆滅，但唐團卻在歷史的廢墟裡建起了一條關於時間的哲學之道，供我們在代際興衰交替之間沉吟思索，時間之催枯拉朽。面對宇宙天地之廣渺，人在其中，勘為何用？誅殺義子的恩怨情仇與社稷國家的大義凜然，但終究浪花淘盡英雄，是非成敗轉頭便是空。編劇最令人印象深刻的是將《出師表》置入這樣的時間詩學空間，重新演繹，變成了諸葛亮寫給先帝的傳「情」之書，藏在儒學的修辭之術底下的層層糾葛人情，在諸葛亮的幕後音與諸葛瞻的現場台詞交疊下，展開了動人的全新演繹，當念到「今當遠離，臨表涕泣，不知所云」，我們才看見諸葛亮終於卸下了神人般的面具，回到了一個在時間星辰思索生存大義的凡人。

      最後的「星殞」一場，便全然進入了超現實的時間詩學場域，諸葛亮與司馬懿的對峙不再是往常的兵戎相接，武戲成了文戲，尤有甚之，成了思索時間興衰的哲學之舞，直到後來的父子相見，舞台上我們見到無限的星塵與渺小的個人，但那綿長的君臣與父子之情卻超越了生命的有限，與宇宙的無限融成了一幅靜止卻讓人一再沉吟的畫面，那是關於興衰起落，有線與無限的時間詩學，當諸葛亮的羽扇落地，時間已然下成一場覆蓋昔日輝煌王朝的雪，雪落無聲，靜寂清澄。[1]