微物之神--劉秋兒《對訊息與真實的描繪》

展出地點：winwinart 未藝術空間
展出時間：2017-1-21～2017-2-26
圖版提供：劉秋兒

2017《雄有力》展出現場

走進座落於高雄博二倉庫的未藝術空間，劉秋兒的作品小巧參差地在右邊的牆面上鋪排著，標題名為：《對訊息與真實的描繪》。

被這檔展覽吸引，其實主要是因為「雄有力」這標題。身為一名高雄人，我很想知道高雄的力量是怎樣被描繪的，這標題也讓我回憶起八零年代末曾經有「高雄黑畫」的名詞出現，標舉著與主流台北不一樣的質地與視野….不過，看過「雄有力」後，督促我想寫一篇文章的，是劉秋兒。而至於關乎「雄有力」聯展的其他藝術家、「高雄黑畫」，以及高雄的藝術有沒有力？如何有力？力氣在哪？容我有機會的話，日後再敘。

劉秋兒這一系列作品，每幅都非常小，大概介於一號到六號之間，七件大小不等、高低參差地排成一排，擠在大面牆壁中間，你必須湊到面前，才能看清楚每一幅作品的內容，而站在正常的距離外看，它們就是這面牆上的一組裝置。牆面本身也可以看作一幅畫布，而這一組作品刻意擠在中間，讓畫面留下大量留白，並與旁邊的現成物「消防栓」互相對看。當湊近去看時，才清楚看到每幅作品內容，其實標題非常直白地道盡作品被描繪的形貌：《在萬應白花油紙盒上塗抹一塊白和簽一個字》、《在聖克萊爾粉刺速淨MP3紙盒裡描繪一個人和一張椅子》、《這是一支鍋燒鍋》、《這是一支煎匙》、《在LeBouqet提袋上描繪一隻動物和一個人》、《在Meiji Milk Chocolate紙盒上描繪一個正常的人》、《在一小塊素帆布上描繪一個有腦晶的人》。沒來由的一種詩意油然而生，泛自這些生活中本無詩意的功能性物件，隨著那些標題文字，鄉愁似乎已被秘密寫進這些無用之物中，那裡，資本主義時代人類集體意識化整為零漫滲棲伏。

2015《圖抗系5-007在萬應白花油紙盒上塗抹一塊白和簽一個字》

這詩意的藝術效果令我驚異，這些日常的瑣碎無用之物，帶著遊戲性質的塗鴉行為附加其上，然後裱框、命名、在畫廊展出，點石成金，成為藝術。萬應白花油紙盒上塗抹一塊白和簽一個「L」字，這麼簡單的行為竟成作品，標價五千六。我不是說這樣賣五千六太扯，我要說的反而是，這樣挺好。我真覺得這幅作品好，這個好，對我來說，在於這生活中再尋常不過的物件，信手可丟的用餘包裝紙盒，在裱框裡有了被好好凝視的機會。這是這輩子我第一次好好以尊敬一個客體的態度，去凝視一個萬應白花油紙盒的殘骸。透過凝視，對方似乎也對等地跟我相望，像是一個有主體性的存在。

而塗上一層白和簽上一個字這個行為使得這個被大量複製的沒有個性的商品包裝盒，因而鐫刻著某人的活動痕跡，因而被賦予一不可複製的生命刻痕，成為獨一無二。其實這個物的生命刻痕，當然還包含在真實的生活中它的擁有者無數次使用它、在其身上留下的使用痕跡，那些痕跡代表著時間與記憶，藝術家則更進一步以「塗上一層白和簽上一個『L』字」把它提示出來，然後再加以裱框，一個藝術品的生命於焉被創造完成。

這創造過程中裱框的部分其實更令我感興趣：透過裱框，毫不起眼的瑣碎物似乎被加冕了，有了靈光。這裱框的加冕其實有很多層面的涵意--

一、正經八百的裱框，既是對跟我們生活有過密切關係的無用瑣碎物的敬意，也是對於傳統純藝術的反諷。任何無用的回收物皆可成為藝術，只要你當一回事的話，那反轉過來，任何宣稱藝術的主流藝術，亦可成為令人視覺疲勞的垃圾，端看你站在哪一個審美角度與美學的政治立場。

二、可是透過裱框的加冕，去賦予價值，這行為本身便極為庸俗，但卻又是這庸俗的行為使得尋常的瑣 碎物產生藝術靈光，這關係像狗咬尾巴生生不息、來回叩問，令人無解的有趣。這乒乓球式的來來回回叩問，最終會得出的出神狀態之領悟，應該是人的無明吧—明知觀看的方式改變，價值感就跟著改變，而我們卻又如此行屍走肉地被約定俗成的固定觀看方式綁架著。

三、為日常瑣碎裱框此一行為，讓資本主義文明生活製造出的各式商品垃圾與其上信手拈來的塗鴉，成為宛若具有敘事性的人類文明遺跡，跳脫而成為一紀錄現實的藝術文件。這是一個戲謔與嚴肅，隨性與鄭重其事，渺小與偉大同步發聲的行為，辯證著價值與無用，辯證著存在的軌跡與存在的姿態孰重….。

和很多人一樣，我認識的劉秋兒是高雄知名另類藝文咖啡館「豆皮」的老闆，而不知道他是之前已經辦過幾次個展的藝術家。豆皮1999年開始營運，往後的十五年這裡是劉秋兒的另類文化遊樂場，店招是一隻狗趴在豬身上狀似交媾，以這意象取店名「Dog Pig」，音譯「豆皮」，由此可看出他用戲謔出發的文化發聲姿態。豆皮階段中的十年左右，劉秋兒放下個人創作，開始用非學院式的田調方式探索高雄這個都市，例如從2004年開始發想，並於2007年開始落實的《行走的學校》，他號召一群年輕人跟他一起用雙腳踏查大高雄這個城市的土地與歷史，並將之今昔對照，前後總共十七次，歷時五年。用所謂「嘴巴路線」與「腳底路線」，不同於專家學者那樣認真做學問，他是以一種鬆散、沒有固定成員的隨性組織，郊遊一般的方式來進行，並像柏拉圖學院看齊，在歷史積累的戶外教室中，一邊郊遊嬉戲，一邊展開自身和居住的城市的對話。

圖左：《行走的學校2007-從小島回望》

圖右：《行走的學校2012-尋走愛河三角洲》

後來光是這樣踏查還不夠，他更進一步發起各式文化干擾行動，其中不乏直接參與社運、與公民反抗運動，譬如2008年，從支持野草莓學運進一步衍生的《擴充運動》；2009年《嚴厲譴責市政府強徵高雄港舢板船》，為高雄旗津的人文象徵舢板船的存續請命；2009《高雄打狗驛古蹟指定聯盟》為鐵道遺跡存續請命；2010《覆屎計畫》，取「復駛」諧音，從高雄打狗驛鐵道遺跡的保存抗爭，進一步發展成上京（台北）請命，在街頭以肥皂箱輪流演講的方式，留下抗議高雄市政府不重視人文遺跡的錄影。

2010《打狗驛全區復駛計畫》

劉秋兒這段時間的社會參與，就我這個從大學時代起便偶有參與社運的文化人看來，有點像社運業餘人士的純真激情，雖欣賞他的理想性格與實踐精神，但卻感到組織與行動的鬆散、不連貫的斷裂論述似乎難以令人對實質的社運成效報以期待…心裡總是既想幫忙又這樣思忖著。要一直到這次去藝廊看了他的裱框的作品（對，「藝廊」與「裱框的加冕」，這弔詭的主流行為），驚覺他精練結晶的藝術能力，才回頭去耙梳他的創作經歷，於焉理解，喔，就如同他描述豆皮文藝咖啡館：「自有一套看似亂亂叫的活動名稱和看似隨便處理的空間體」的「混種主義的實驗店」--這也可以用來當作他自己的創作論述。這種混種主義的實驗其實有跡可循，在他開豆皮之前那四次個展已經看到他朝「繪畫＋行為藝術＋文件的混搭」實驗摸索的路徑，顯然隨著這個路徑的持續開展，必然要面臨藝術的想像介入社會實踐的侷限，於是進入豆皮時期，在比重上更多地置放在社會的實際參與，現在回過頭來看，也就比較能夠理解那些年他在搞具文化干擾性質的公民反抗運動或社運參與，原來是在什麼樣的生命情境與脈絡之下進行。也較可以理解他的那些社會參與，不能只用典型的社會運動來理解，而是必須放進藝術家的創作之流中去看待，也許較可以理解他以豆皮為基地所進行的社會參與，為何是那樣鬆散的組織，亂亂叫的不完整論述，但強調留下過程的文件。

從他的創作簡歷來看，在豆皮時期的最後兩年，也就是2012年開始，劉秋兒又重新回到每年有個展展出的藝術家軌道，差不多十年左右的豆皮亂亂叫階段，其實也蠻像他的自體文化擾動，他將一個往內掏挖的藝術家個體拋往社會去衝撞、攪拌、脫胎換骨，然後再回返回一個藝術家的掏煉。然後這幾年持續繳出這些「對訊息與真實的描繪」，分別以《圖抗系》（具有對抗意圖的塗鴉）、《物的理》（事物被重新賦予的道理）為名稱的系列作品，汩汩流出。這時，我才終於理解，他那些年用看似犬儒的嬉笑怒罵、遊戲人間的姿態去介入社會現實時，其實也是藝術家正用著最嚴肅的心和眼在經驗著社會現實。

其實，五年級世代的藝術家常顯現出這樣的特質。1987年台灣宣布解嚴，五年級世代藝術家們，以二十幾歲的黃金青春年歲躬逢其盛迎上整個解嚴的時代精神，心靈與身體已經被禁錮了將近四十年的島嶼，一下子解放了，那長期空缺的本土價值與經驗急需被填補，那馴化僵固了的體制急需被爆破，本土化、打破威權、打破體制、打破框架、馬克斯主義、無政府主義、前衛實驗……混亂狂飆而生機勃勃的時代，一種積極介入土地與社會的實踐動能，反應在劇場、美術界、地下音樂、各種非主流的文化展演…江湖遊俠＼浪人的，甚至竹林七賢的、群魔亂舞的、百無禁忌的，你會看到不斷打破框架不願被定型的自我驅策，以及將整個身心靈扎根進土地的饑渴—這源自於先前四十年戒嚴威權體制全面抹煞本土文化的長期空洞造成的失根焦慮。一旦解嚴後全面爆發的反抗衝撞，轉化為四面八方迸射不想被約束的創作型態，走得極致的，甚至像社會邊緣人--其實他們只是不願被體制馴服，不斷流浪（外在的或心靈的）革命（革自己的命）成為基因的一部分。劇場傳奇人物陳明才、電影看板畫師出身的藝術家妙工俊陽、破爛生活藝術家吳中煒、以版畫《搜神記》借神話符號回應時代激流的侯俊明…皆是這方面的顯著人物。從這個角度，似乎也可以提供一個面向，去理解五年級世代的劉秋兒血液裡面那種踏查之必要、亂亂叫之必要、生猛胡搞跟體制抗爭之必要。

再來，我想引用一下劉秋兒2014年《野柳寫生-圖抗系3》的創作自述：
「年少時期經常参與的各式美術比賽，發現移植性的學院理論無用於現實社會的實踐，啟發自己1991年開始第一次發表抵抗性的「繪畫秀」行動。到1999年創辦「豆皮文藝咖啡館」搜尋藝術的自由身份，再到近期「圖抗系」製造個人記憶檔案的逐年展覽行動，內涵上無非都是一次次藝術美學上的政治鬥爭。」

上述文中，他表白了自己的藝術創作與「社會實踐」和「政治鬥爭」難分難解的情結。而我則欣喜看到劉秋兒這幾年從與社會衝撞的激情中，回返藝術家的獨自旅程，像百年孤寂裡頭的邦迪亞上校從激昂的革命戰場返回，鎮日裡獨自關在小房間裡頭製作小金魚飾物那樣。也許邦迪亞上校是寂寞的，但我毋寧相信，藝術創作的很多剎那中，是昇華的，起碼，我相信劉秋兒是這樣。他在2012年的《繪畫秀Ⅱ》有這樣的自述：
「當我將它們塗上我的印記，似乎會使它們升華；向著非物質性意義流動，使它們裝備了靈魂，從此以後，人們再談論它，已經不是使用問題，而是思考，透露物件看見精神層次。不管小DM，或不經意結成塊的漆，或沒用的電線，或任何在生活中我所遇見的...有時，處理這些東西很需要直覺的方式，似乎也呈現了我是在什麼狀況下想它、看它、感覺它，也剛好視工作室的工具、顏料有哪些，還有它的狀況如何，才決定要保留它的部分，或全塗或幾筆；全塗時，它的形狀就很重要，幾筆時，可能表示了它(載體)有許多可以思想的線索。最後，完成總止於眼前一種莫名意外亢奮的出現，儘管動手前，已經多回想像它的結果如何。這樣去製造下一刻的神奇，在雜惰的生活中，無非是一種提神作用…。」

2012《繪畫秀Ⅱ-打開餅乾盒》

另一段中他這樣寫著：
「這次2012年的展覽，將搜括從1977年開始，到今年2012為止，總計縱容了L的三十五年歲月，一千二百五十七片紙屑(是廢紙也是文件)，這些原本可能「要」或「不要」的塗塗抹抹，留下的痕跡全都依附在紙片上。裡面有很多個人生活狀態的記述和符碼……」

2012《繪畫秀Ⅱ- 紙屑塗鴉L2-A6＠155》

2012《繪畫秀Ⅱ-紙屑塗鴉L2-A5長022》

每一個深深鑽進創作坑道裡、持續不返的藝術家，都默默書寫著屬於自己的史詩，不管他的作品看似多麼走偏鋒或看似多麼微小，甚或無人知曉。