《戲中壁》中凝視歷史的抒情間隙

台北市 寶藏巖, 3 月 7 日, 19:30.

也許可以從蕭邦說起。這位波蘭旅法愛國作曲家的《敘事曲》 (Ballade) 向來膾炙人口，而靈感的發軔，據說是祖國詩人亞當米茲可維契 (Adam Mickiewicz) 的敘事詩 (Ballady i romanse, 1822)。 米茲可維契被尊為波蘭獨立詩人三傑 (three bards)  之一，倡導推翻帝俄宰制不遺餘力，敘事詩中當然也不乏革命激情。 而蕭邦之樂音，當如舒曼打的比方：＜花中藏大砲＞，柔美表層下，激情隨時待命引爆。 然如今聆聽這四首鋼琴獨奏，又有多少人會想起詩人，更有多少人會追懷革命呢?

相同的疑問也許適用於鍾喬的《戲中壁》。鍾喬作為長期在台灣深耕人民劇場的實踐者，早已無須以劇場詩學或美學的層次評斷，更適合以宏觀的角度，觀察他自許為台灣罕見卻急切需要的，不隸屬特定建制（學院、智庫、媒體等），一個所謂公眾知識分子 (public intellectual) 的史觀。

《戲中壁》中他複視歷史，將近八十年前 228 史實的歷史，也是他自己將近三十年前中篇小說的歷史，重返講求的並非寫實的再現，甚至也可能並非原著的忠實改編（筆者尚未閱讀小說）， 而是時間距離得以拉開的觀照。猶如班雅明論克利 (Paul Klee) 的＜新天使＞在歷史不可逆的前進風暴中，執意倔強地回眸廢墟。

在寶藏巖山城的殘景中，以原初的一面牆為＜壁＞的寫照。      攝影｜林育全      圖片提供｜差事劇團 

而寶藏巖的劇場空間，完全符合此種歷史廢墟的回眸關照。 一來舞台無須全搭，儼然就已是裝置藝術：半戶外場景本身就像是「半成品」(readymade)；而半山腰的天然環境，周邊的自然大樹, 人為的殘壁破瓦，都算想找也不見得可尋得的「現成物」(found object)。當然更緊要的是勾勒廢墟的舞台場景, 更有助於廢墟史觀凝視之培育, 其相當耗時的舒展。 

在這般獨特的展演環境下，歷史只能重訪，而非重現:  觀眾凝視對焦的不僅是 「活生生再現」的史實，也是死板板歷史的廢墟,。而站在廢墟舞台中央的歷史人物， 只能被招喚， 無法被模擬，劇場只是提供借由靈徊學 (hauntology) 來還魂的野戲平台。 

在這廢墟歷史舞台上，被招魂的歷史人物有三位：劇作家簡國賢 (阿賢)，導演/演員/ 廣播人宋非我 (宋導)，以及簡國賢之妻 (惠子)，在劇中又以似乎是舞蹈家蔡瑞月的姿態還魂。慣常以白色恐怖受害者角度而呈現的三位悲情台灣文人，在劇中並非沒有伸冤、呻吟，或伸援，但也都點到為止，無現實急迫性，亦無加諸觀者的道德強迫性。無論開頭對現場觀眾發傳單 (我坐前排也拿了一份)，或結束前企圖與觀眾帶動唱；無論倡議與唱合，皆邀請，卻不強迫參與。只因跨越歷史的鴻溝，抵達的終將還是廢墟，到頭來還是得跨回觀者的審美距離，靜觀歷史的回魂。

全劇靈活運用多達閩南、客家兩種地方語，以及日語、北京話兩種國語共四種語言，巧妙交織， 引導觀眾隨之穿梭在不時失語的狀態：端賴個人文化背景，若聽覺頓時失語，就調頻至視覺模式，快瞄屏幕快閃的字幕。不得不漂向字幕的尷尬，突顯出的不僅是台灣歷史語言層疊的考古學，更是用快閃窺探 (peeping) 來打斷打亂駐足凝視 (gaze) 的歷史連續性，不時警醒地將自以為成定局的全貌史觀打散，甚至打回原形。

原本簡國賢的舞台劇《壁》想藉由舞台一分為二的空間，企圖撼動牢不可破的階級對立，而當年他領導的劇團就是被扣上「挑動階級鬥爭」的罪名而收攤。朱門酒肉臭與路有凍死骨的對比， 當初所造成的共鳴，有其特殊社會背景。然劇中老母米飯吃不到，只好餵毒藥的苦情悲戚，對於當今小康社會，即便是朝向中產緊縮的半下流社會，共鳴度可能等同曹禹《雷雨》中民國文藝腔的對話。所以今日重訪簡國賢的劇作，一牆之隔，隔的或許不再是天堂與地獄的二元對立，嘆的可能也非階級無法流動的悲劇；反而是時間間隙得以拉開的歷史關照，讓二分法的壁壘得以迸裂出新的端視歷史的間隙空間。

非敘事性的, 非語言基礎的歌唱與舞蹈, 原本在布萊希特式劇場用來抽離於戲劇情境的反思機制， 此劇的運用令人耳目一新; 在鉤沉湮沒左翼史篇章之外， 成功用抒情展演來開拓一條逃逸路線。劇中簡國賢妻不但肩負舞台上表演舞臺劇《壁》中餵毒母親一角，舞台下又背負受難者家屬傳承遺稿的重任。 惠子佔據最高與最低， 離觀眾分別最遠與最近的表演平台：救援丈夫/ 手稿的狂亂，咫尺天涯的痛楚在觀眾眼前展演，讓人不忍逼視 ; 而最高最遠處，縱情揮灑的抽象激情舞步， 則陳述觀者無法企及的高蹈理想，這應是鍾喬表示過誘發靈感的蔡瑞月現代舞碼《假如我是一隻海燕》。

而現場表演的客家樂隊演奏全劇母題的「北風」所透露出體制之外，對於烏托邦的憧憬，更是完全契合革命者逃離至龍潭附近山區，開墾出自給自足的內在放逐。逃逸與放逐，劇中開發兩條軸線，一是支持武裝起義失敗後，逃回東瀛的日本友人，二是後來輾轉逃至中國大陸發展的宋非我 (這點比較缺乏交代)。雖然承認革命失敗，在逃逸路線中暗示的內在放逐， 藉由阿賢的書信敘事，與客家村落的樂音， 勾勒出短暫卻寧靜的烏托邦社群，即使是革命者建立的蜉蝣群落，這革命激情大聲疾呼所迸發的抒情間隙，其迴響似乎更具悠遠餘韻。

簡國賢妻子名為簡劉理，鍾喬並未使用，亦未使用明顯影射的蔡瑞月，而是創造出新的綜合(composite) 腳色惠子，體現女性受難者家屬的疊影。惠子也許更貼近陳映真短篇小說 《山路》的蔡千惠，同樣有政治追殺倖存者，做為歷史見證人，及戲劇敘述者的雙重功能。憶起侯孝賢電影《好男好女》鍾浩東與蔣碧玉穿山越嶺的長鏡頭; 空間有限的劇場，則透過敘事聲音與樂隊樂音，延伸革命史漫漫長路的跫音。鍾喬在《戲中壁》延續了台灣「好男好女」的山路系譜，不但是陳映真代表的左翼認同，還有藍博洲代表的客家認同。 而認同與否也許並不要緊，更具意義的是劇中不斷浮現的幽靈: 無政府主義「安那琪」(anarchy) 的安琪兒，守護在必須認同的大纛之外，舒展逃逸與放逐之異質可能性。此種異質，並非現今文青百貨認同商場中，販售跨國連線政治正確商品所打造浮面多元的異質 (heterogeneity); 而是抗拒收編，本質不同，無法去差異化的他異性 (alterity)，在各式的二元對立的壁壘瓦解後，或許會忘了簡國賢，雷石榆，鍾喬這些詩人，或許會忘了革命為誰奮鬥，但期盼會在凝視歷史間隙找出一直異質的逃逸契機。

1950年代白色恐怖時期劇中人物流亡客家山區的寫照。   攝影｜郭盈秀    圖片提供｜差事劇團