王安祈：戲曲就是我的宗教

文字｜鄒欣寧
圖版提供 | 國光劇團

關於藝術家
王安祈是台灣當代首屈一指的戲曲編劇，自1985年開始與京劇演員合作，從事新編戲曲工作至今。2002年起擔任國光劇團藝術總監，由劇團演出其創作作品亦多次獲台新藝術獎。

通話理由
無論老戲新詮或原創劇作，王安祈總能抽絲剝繭，將人物細膩、幽微的情感和慾望，在京劇當代舞台優美呈現。我們想知道，這種直探角色內心的「通靈」本事，她是如何煉成？穿梭古今又需具備哪種「神通」？

著手寫王安祈訪談之前，正在讀的書裡這麼寫：「米開朗基羅的一生大多活在藝術家的痛苦刻板印象裡：孤立、喜怒無常、內心煎熬。而現在，這些特質已經被一些對藝術家的更正確觀感所取代了：覺察、負責、直覺的、有足夠勇氣完全活在當下、有足夠智慧清楚看見自己與他人，並且有足夠的慈悲關懷所有人。」（《靈性伴侶關係》）

這段文字頗能呼應王安祈在談話中流露的態度。當然，光憑一次訪談，我們無從得知她是否真具備上述的藝術家特質，但，孤立、喜怒無常、內心煎熬……這些形容詞距離王安祈應該非常遙遠。不過，要是拿「幸運」二字放在她身上，她倒坦然接受。

「我真的很幸運」，六十多歲人，大半時光都在學院和劇團中度過，生活單純，婚姻單純，聽到諸如「身心靈」、「療癒」等字眼，王安祈歪著頭輕笑，「沒想過這些字是什麼意思」，更驚人的是這句，「我一直還沒受傷」。

沒有傷痛，不曾困惑，更別提什麼不足、惆悵、憾恨，王安祈連宗教信仰都沒有，「我不需要上帝佛祖，戲就能讓我明心見性，看戲就能讓我暢通」。她用「瘋狂」形容自己看戲的質和量，「所有的戲都能讓我思考，就算只有一點觸動我，我都能感動很久」，她的眉眼間滿滿的篤定，「戲就是我的宗教」。

那些年，京劇是我的情感啟蒙

一個不曾受傷的藝術家，聽來就像一座不曾覆過雪的海拔六千公尺山脈。放在古今中外，似乎都難以想像。

但王安祈就是這麼定義自己的。苦痛和低潮絕少在她的現實人生掀起波濤，她所有的波濤都來自創作過程的嘔心瀝血，掏心挖肺。唯一的低潮，是看見中國編劇陳亞先的《曹操與楊修》，「那完全是極品」，也成為她心中一座攀不過的障礙，為此她曾停筆中止創作十年之久，直到為國光劇團編修陳亞先的另一部作品《閻羅夢》，才在過程中尋回創作信心。

「只需努力，不需療癒」，王安祈說。能夠這麼專注地活在創作中，是因她早在孩童時就決定人生志向，從此一路心無旁騖朝目標奔過去。她牢牢盯住不放的，是京劇。

或許受母親影響，也或許是內向孤僻的心靈在戲曲中找到了共鳴。王安祈清楚記得，她人生中擁有的第一張戲曲唱片，是六歲時父親買給她的《羅成叫關》，講的是唐朝將領羅成在外打仗，卻被內朝臣子陷害，精疲力盡之餘，寫血書請求救兵的故事。唱片裡，有段唱詞以嗩吶伴奏，音色高亢悲壯，她一聽就被觸動。六歲的她，從戲曲初次體會到一種生活中不曾有過的，叫做「悲愴」的感情。

從此，「聽京劇成為我情感啟蒙、投射的來源」。

來到少女時代，一部唐朝名妓李亞仙與書生鄭元和相戀的戲曲《繡襦記》，更讓王安祈初次對「愛情」心領神會。當李亞仙發現少年書生對自己驚為天人的痴態，心中浮現的不是欣喜，而是對妓女身分的自卑，從而生出對書生的憐惜。「我才明白原來愛情是這麼樣的細膩，深情，真正的愛情是這樣的為對方著想」，「這樣複雜的感情，可能不是我在生活中能體會到的」。

可惜，這些情感啟蒙經驗，王安祈並無同輩可分享。當時京劇逐漸沒落，在她為戲曲的細膩與優美神魂顛倒時，同學們狂熱聆聽的，是美軍電台放送的英文流行歌。「我非常寂寞，很希望更多人能喜歡京劇，和我分享，總不能讓它死掉啊！」小學五年級，王安祈明瞭自己必須以「戲曲現代化」為使命，才能力挽戲曲遭受死亡之吻的命運。

專注於目標，是最大的療癒

才說不需療癒，回首童年與京劇相遇，王安祈卻認了戲曲確實是有療癒作用的。從小孤僻、害羞、容易緊張，更兼有雙魚座典型的猶豫不決，這些曾讓她暗自苦惱的性格，在踏上使命之路後，逐漸有了改變。

作為國光劇團的藝術總監，舉凡年度演出、劇本編製、角色編派，都由她全權決定。說也奇怪，從前被學姊妹和同事勸說「要有自信」的王安祈，不知怎地變成同伴中最能決斷、最快下決定的人。

「人找到一個方向，知道自己的選擇，是要負責的。成敗自己擔，壓力很大，因此別猶豫了，想清楚，就去做」，她哂然一笑，「否則一個六十多歲人，還在那裡猶豫羞怯，那我會成什麼樣的人哪？」

「我對戲曲的理想和發展原則很自信，反而能在創作和工作中，讓個性開朗起來」，王安祈自我剖析，京劇和創作對自己的療癒，在於把她怯懦、猶豫的一面，通過專業穩定下來。

不只如此。身為編劇，儘管每次面對不同作品、不同角色，都得精神分裂般鑽進每個角色的內心，面對角色所面對，慾望角色所慾望，那種王安祈形容為掏心挖肺的過程，煎熬也過癮，痛苦並快樂。與其編製格律工整、文詞優美的戲曲作品，王安祈更在乎情感的傳遞，「編劇最重要是面對自己」，筆下所寫未必與自己的人生經歷相關，但總是有種投射，倘若創作者無法澄澈面對自己內心的思想和感情，投射在作品裡，難免有雜質。 

「我想勾攫出一種私密」，她說，「這樣的戲才有生命力」。對私密與幽微情感的關注，和王安祈幼年的「情感教育」有關，她也督促自己每次創作都能開發出「新感情」，「我很希望觀眾找回那種情感啟蒙的感受……如果你的情感也被勾動了一下，我的目的就達到了」。

在京劇舞台上剖析複雜的情感面向，不是件容易的事，但王安祈千感萬謝自己有一群國光的親密創作夥伴，導演和每位演員都能在拿到劇本後以最大的互信跟尊重，共同將劇本中幽微、纏綿的人物心事，轉化為舞台上的藝術呈現，一種王安祈形容為「動態文學」的戲曲表演。

「我跟主演和導演平日沒有一頓飯的交情」，王安祈說，「可是一談到戲，那種親密度是你覺得鑽進彼此心坎兒裡」，能尋得默契知己如此，她迭聲說，自己的創作路走來，過癮又幸運。

因為創作，在劇本裡過上好幾倍歲月、好幾種人生，劇本外的合作夥伴也將各自的生命附加進作品中，「這是把光陰擴大了，活得紮紮實實的」，王安祈淡然一笑，「這也叫做療癒吧」。

作品鏡照

王安祈說，自己在每次創作力求能開發「新感情」，但是，什麼是新感情？傳統戲曲的教忠教孝，道德教化既已不符合時代潮流，她便想另闢蹊徑，即使寫古代故事，也能表現當代觀眾可體會、咀嚼的，精緻而細膩的情感：

《王有道休妻》（2004）

「這是我到國光劇團就任後寫的第一個劇本，當年在實驗劇場演出，是以小搏大，也想讓觀眾了解，京劇可以談生活、談情慾，也可以實驗，不必文以載道。這是個老戲新編，講王有道的妻子因避雨和陌生人在涼亭中度過一夜，就被丈夫休掉，之荒謬啊！我就從女性心理層面切入，由兩位演員同飾妻子，一個是表面溫柔婉約的，另一個則是波濤洶湧的內在。被雨絲撩亂心情的女子，因陌生人的注視而想綻放自己的美，但無意私奔，也沒有戀慕，是一種情思浮動，偷偷出去冒險的心情，我想讓觀眾感受到，京劇也能處理這種曖昧。」

《三個人兒兩盞燈》（2005）

「這本是年輕編劇趙雪君的課堂習作，她從未看過京劇，在無限制下寫出來，我讀了很感動，當下決定在國光劇團演出。這故事寫唐明皇失寵妃子梅妃底下兩個宮女，在寂寥後宮互相慰藉的感情，情之所至是，願意為對方而死。結局非常曖昧，兩女同嫁一夫，但兩個房間，到底誰和誰睡？當時引起觀眾滿大轟動，也得到台新評審團特別獎，我記得評語說：沒想到京劇能如此年輕。當年同志情感和作品沒現在這麼普遍，京劇第一次演出這類題材，很多人會怕，我是義無反顧，覺得自己的決定很大膽。」

 

《金鎖記》（2006）

「這戲也是我和雪君一起寫的。好痛苦喔！曹七巧這角色太陰暗了，這種人物是一般戲曲舞台上很少出現的，非常扭曲的性格。但魏海敏演得真好。記得有次排戲，我跟雪君覺得她唸白口吻和我們想像不同，結果魏海敏說，曹七巧不是善類，妳們兩個搞不懂。她完全進去了，像附身一樣。後來有次我聽她演講，觀眾問她怎麼詮釋這麼壞的人物，她說，自己從小害羞又平凡，常覺得自己一無所有，唯一能掌握的就是練功。曹七巧同樣是個一無所有的人，可是她能掌握什麼？她只能掌握錢。講這話時，魏海敏哭了。我聽得好感動，一個演員這樣把自己的經驗投射到角色裡。」

 

《孟小冬》（2010）

「這是我自己寫完之後陷溺其中最出不來的劇本。孟小冬是我最心儀的角色。我老早就想寫她了，從小就被她的嗓音打動，但她很神祕，當年和梅蘭芳的那段戀愛她終生都擺脫不了，那是很受傷害的，所以她晚年都不跟人說話。我先生也很喜歡她，常去山佳看她孟小冬的墳，有次我跟他一道去，她的墳好安靜，山風，鳥鳴，我在她墳前想：如果我們寫她那熱熱鬧鬧的戀愛，會不會驚擾了她靈魂的安靜？所以就回到初衷，寫一個人放棄一切，去追尋最動聽的聲音。外界怎麼眾聲喧嘩，都無礙於她的追尋。這是個非常清澈的角色，我掏心窩去寫，寫完後，要說是洗滌嗎？我想，是滿足了自己。」