張碩尹：Keep Calm and Carry on —在遮掩中揭露

文字｜許祐綸
圖版提供｜張碩尹

Q1_如何定義「身心靈」？
身是身體。心是一種感知。靈比較是理性。身體、感知、理性，三種類別交互影響。 

Q2_藝術跟身心靈的關係？
藝術是種技藝，透過不斷鍛鍊而來，本身就是協調身心靈的一種技術。一般常把繪畫跟觀念藝術分開，好像有一類藝術是完全依賴手作技術，一種是完全觀念出發，但其實觀念藝術就是種思考的技藝的訓練，所有觀念藝術家也都是透過這個思考模式，不斷精進而來。所有的作品，第一要有技術面，也要有身體面——也就是藝術家跟你的創造物的關係；還有感知層面——再極簡的作品，本質上還是有種感受性；而它當然是種理性的推論。藝術就是一種在身心靈當中平衡的技術。

Q3_你認為藝術創作有療癒的功能嗎？ 
現前當代藝術主題通常不是那麼個人化，所以通常很少處理到你生命當中的經驗，而是某種視覺性或抽象層面，但這還是可以療癒人的。像美術館這樣的角色，是一種比較沈浸而安靜的公共空間，每個展間都是種情境，那本身就是種療癒。不過，對專業創作者而言，藝術是療癒，同時也是自虐。畢竟這還是一份工作，創作者還是要背負蠻多成敗焦慮。藝術對創作者本身，也許壓力是多於療癒的。 

Q4_對想走藝術創作追求身心靈體驗的人有何建議？
所有藝術創作，每一檔展覽，每個展間，都是一個身心靈體驗。從單一作品，到藝術節、雙年展，大型藝術活動，都在創造某種特殊狀態，而那些狀態通常都會強化某種身心靈的感知。好的展覽與藝術節，應該要讓你從這特殊狀態當中去重新思考：「什麼又是正常狀態？」 藝術是某種生存生命的狀態，那應該不會是被特殊空間給侷限住的。

從英國回台定居後，張碩尹的計畫一個接一個，創作狀態融入城市快速緊湊的節奏。我們的訪談在他不同作品與展覽發表的檔期裡擠出時間——他這兩年曝光度高，發表活躍，「但其實也沒有刻意如此，是疫情打亂步調，把事情都向下半年推擠了。」張碩尹工作節奏緊湊，但作息規律。他說，在非佈展期，每天固定八點起床，整理環境，十點開工。把工作分配在早午晚三個時段，規律運動，固定時間就寢。我們環視他寬敞的工作室，一層空間裡，依工作性質分成三個區塊與工作桌，切換構思發想、文書處理聯繫、製作等不同性質的任務設定。「我沒有特別去想過，但好像早上會去處理容易忘記的、沒那麼重要事情，聯絡、溝通、回信等；下午晚上會去做作品需要的手作工作，要是一早就開始，我很容易沈迷在那裡，一天就過去了。」他說自己的存在狀態被創作模式所改變，生活就是圍繞著不同的創作而展開。即便早期看似夜行游擊的塗鴉，也須理性準備：花時間設計作品、勘查場地、動線、尋找可以躲藏的地方。

縝密結構中的直覺孔隙

張碩尹的計畫式作品總是帶有近乎疏離的冷靜調性，對比於他同樣擅長的寫作，初看總覺得反差：他是視覺藝術領域少見常有文字發表的創作者，文風與其說是藝術書寫，更貼近個人化的文學表達，引人之處，在於對於書寫自身的豪不避諱：創作者於藝術生產消費體系的位置、異地生活創作中無處安放的存在狀態、個人生命轉折的幽微荒謬……都是藝術書寫裡少見的自我嶄露。然而，他精擅語言、視角複雜而敏銳，自表看似無所保留，話語仍像經縝密揀選。「你乍看那個文字，大家會直覺，這個人好像很容易全盤展露，我猜在藝術書寫不是那麼常見的，但這當然是你有選擇過的面向。」張碩尹說，「揭露的同時也是隱藏。你可以說它也是一種表演，看似展露，但是選擇性的強化，看似暴露狂的自我展現，其實也是種自我遮掩。」經過拿捏的自剖、以敘事腳本呈現的私我，讀著他的文章，彷彿讀取著一個正抽離凝望自我者的話語，讓人不禁好奇，重重套層間，設下迷陣的建築者，是否也隱約等待著縫隙得以被讀取顯現？ 

《斜紋夜蛾》於臺北市立美術館展出現場。

將文章作為藝術創作來閱讀，再看向他的計畫式作品，兩者的距離便未那麼絕對了。張碩尹的作品計劃，通常在結構裡錯綜地提問當代生存狀態。這在他負笈英國後的創作尤其顯現。「這當然跟環境有關。」英國學院訓練及歐洲主流體系裡，反個人敘事與藝術家自我表露的趨向，影響他的作品形式，「非藝術學院出身，早期我也還在摸索自己的創作語言，就會從身邊常見的作為雛形來慢慢發展。」然而，摸索自己創作語言同時，異地環境對生存狀態的影響，同樣也對應了作品的基調。「在一個地方，作為一個外國人，沒有什麼根，大部分的狀態也疏離，我對待自己的存在狀態也是冷調抽離的。」然而，這不全然代表奠基在知識理性而執行的作品，全然剝除了個人化的感性直覺。張碩尹在作品裡拿捏放置自我的位置，有時也接受自身在計畫結構裡身心狀態的幽微改變。較早期的《子非魚焉知魚之樂》（2015）和《斜紋夜蛾》（2015）裡，他分別和生物學家及昆蟲學家合作，實驗共生機制。前者在藝術中心以室內魚塭設備養殖鱘魚，後者則於展場搭建溫室、種植菜葉、孵育幼蟲幼蟲。兩週或三天兩夜，張碩尹進駐現場繪畫。「其實如果觀念結構真的那麼理性縝密，我就不會把自己裝進去了。」跨域實驗的觀念結構裡，科學實驗操作並控制變項，人的身心變化卻難以預先設定，在這期間產出的畫作上，張碩尹畫出一幀幀扭曲臉孔、怪物、身體，寫下腦中浮顯的語句，像隱隱打開孔隙，映射出外部理性結構的荒謬樣態。 

《台北機電人2.0：訊息瘟疫II》於臺北市龍泉市場展出現場

一次次的，張碩尹的縝密構築起觀念與實踐的架構，又刻意或意外地在環節裡鬆動精準無瑕的形式與意義推演。《南冥有鳥,其名為鵬》（2016）、《艾洛伊與莫洛克》（2016）、《機器、人與悖論》（2017）等作，探索自動機械對人類文明發展的影響，然而作品交雜新舊科技，保留土法煉鋼的製作手感，機械組裝的樸拙與不穩定質地，反轉了科技藝術光滑無暇的想像與科技文明的機械理性思維。同樣手感延續到去年的《台北機電人》（2020），向電器維修師傅學習技術，將電子廢料作為作品材料，《台北機電人2.0：訊息瘟疫》（2020）再將資訊時代訊息的產製與傳遞帶入，同時回應疫情中的集體感知經驗變化。 在張碩尹的眼中，機器就是人的理想反射，「但人不是完美的，人創造出的各種系統都是不穩定的，總有損壞的時候。」對恆久穩定的追求是種徒勞，系統或人，那些不那麼光亮無瑕的部分，無常與頹敗反而真正引人所在。

創作是一次次推翻既有結構

張碩尹形容自己的創作是在「一次次推翻著既有結構」，而這個推翻則通常透過不同的合作產生。今年（2021）發表的《肥皂計畫》，延續過往的跨域合作架構，再延續與延伸《台北機電人》將資訊作為創作材料的探測。張碩尹和合作者發展沈浸式的錄像作品，並將網路作為作品展演主要場域。 肥皂隱喻資訊時代訊息的產製、傳遞與虛實，而計畫也回應疫病蔓延中，對實體展演的重新思考，「這個計畫經過變化，到後來成為提問：在網路時代，當數位也成了另一種現實，那麼，我有沒有辦法在網路上做現地裝置？」的確，《肥皂計畫》反轉了過往錄像作品完成後，再於實體空間完成裝置的邏輯，將既有的裝置性化身為錄像的視覺元素，存在於錄像裡的空間則取代敘事，成為觀者經歷影像的線索。張碩尹強調，作品仍以錄像裝置的概念創作，只是這個裝置是虛擬的，而網路就是作品的「現地」所在。

《肥皂計畫》影像截圖        攝影｜劉哲均

張碩尹將虎尾糖廠打造為肥皂產製工廠的場景， 參考了大量互動電影與電玩遊戲的沈浸模式，設計出觀眾可能互動的無數版本路徑。觀眾隨著畫面不同時間位置浮出的肥皂泡泡點擊，則進入相應的場景，其移動發生在點擊與場景間，所經歷的空間感知，則在作品細節裡被細膩的營造——色彩調性的選擇，糖廠原始機具與搭景的配置，人物與物件的象徵隱喻，場景自身的濕黏毀敗，甚至，演員身體與拍攝場景的互動形式……《肥皂》看似虛擬，仍是一場充滿體感經驗的旅程，只是觀眾既主動又被動的決定自己在這個「現場」的動向與出口，甚至被交付了中離的可能——在諸多引誘點擊的網頁間，毅然選擇關閉作品視窗，旅程中斷不需尷尬，而且，似乎還被免除了實體展演半途而廢可能引致的隱隱負罪感。

若過往計畫式作品，用層層結構營造出疏離，那麼《肥皂》計畫的線上化，是否表示作品裡，自己又距觀眾更後退了一步？張碩尹說，「在網路上展，其實本身是很大的心理挑戰。」即便這作品未直接討論藝術家的身份與位置，但虛擬空間裡的作品，與觀眾的面對似遠實近。「實體展覽裡，有很多東西可以幫助創作者躲藏，你可以玩空間、燈光、聲音、表演者，有很多方式都可以讓人有沈浸的感覺，概念不足的，就用空間彌補。但這在網路上完全沒有。工程師蓋出網站後，作品有趣或無趣，一翻兩瞪眼，程式有bug就是跑不動。同時，作品到觀眾眼前，是在很多視窗間跳耀，又更難吸引人的注意。」

平衡的技藝磨練

話題至此，我們終於以擦邊球的方式，觸碰到身心靈這個題旨。若創作包括不斷挑戰自己的舒適邊界，實驗成果的開放性，會不會反而是對身心靈的挑戰？張碩尹說，藝術根本也是身心靈平衡的技藝。只是，藝術對創作者自身而言，似乎自虐還大於調養，只因成敗在己，責任無從推卸。張碩尹所謂成敗不再意味成就焦慮，「焦慮感每個階段不一樣。早期一定有成敗焦慮，但現在比較是說，你會希望一些作品被人用你覺得重要的方式觀看。但，這未必會發生。其實，通常都不會這樣發生。反而大家會看到一些你覺得不太重要的事情。」以腳本層層構築的自我表達語言，仍有被讀懂的慾望，這身心靈平衡的技術巧妙，藝術家只能在身體、感知、思想的技藝裡持續打磨，只是，當天平太舒適，總又忍不住一次次把自己從穩固的位置推翻。也許，平衡始終不是種終點，這修煉旅程，是在震盪裡拓寬邊界，只為了下次的推進整備。