魏雋展： 在浮動的界線之中，用意念觀看

文字｜張慧慧
圖片提供｜魏雋展

Q：如何定義「身心靈」？
A：「身」是眼耳鼻舌身，帶有很多感官的聚集體；「心」是意；「靈」是超過前兩者的東西，我無法用語言描述。

Q：藝術跟身心靈的關係？
A：藝術是全方位身心靈的運作場域，是身心靈折射出的場域，這個折射出的幻象，某種程度是更真實的實像。

Q：你認為藝術創作有療癒的功能嗎？
A：有，療癒總是會跑出來，用不著追求。當你認真追尋一件事情，療癒會來找你。

Q：對想走藝術創作追求身心靈體驗的人有何建議？
A：藝術創作本身就是身心靈體驗，所以應該要追求你的「命題」。

採訪期間，魏雋展正與編舞家王宇光進行LAB計畫最新作品，主題是智人。這個計畫以「動物轉化」為題，從非人感官、觀點出發，探索、拓展演員的身體性，已經走了十年。 

最開始，魏雋展是受師父馬汀尼的一堂「電影寫實表演」課所啟發，馬汀尼在課中的表演方法有幾個階段：學員先模仿動物，接著轉化為半人半動物，最後把動物消掉成為腳色。他還記得桂綸鎂也曾上過那堂課，「當時她作了一隻企鵝，超有趣！脾氣超壞的企鵝！當大家試著在動物的念頭裡，全場都醒了，那個魔幻時刻被打開了，那所揭露的，可能比寫實還要真實。」

「我覺得前兩個階段太有趣了，把動物藏進腳色沒有不行，但寫實有太多路徑可以去了，我希望把這一切指向寫實的線性箭頭抹掉。」魏雋展因此與三缺一劇團的夥伴們創造了另一種「動物四轉化」的練習，他們讓人與獸的關係流動，在轉化中持續對話，對話的對象不只所擬仿的動物，所扮演的腳色，還有自己。

借力使力：在動物身上找到催動身體的意念 

魏雋展以編／導／演兼長出名，他在LAB計畫中所建立的表演方法是在動物身上找到意念，從而開展身體的動能，用魏雋展的說法，宛如「流變的雕塑」。而演員在動物這段生命旅程的流動與變異之中，得從田野調查、閱讀影像、書籍和藝術作品共感動物感官，以創造出符合尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）的「三道彎」（tribhangi，註）的雕塑，「身體爆炸性擴張，但同時每個細節都到位」，且那過程「不是你成為動物，是你跟動物在談論事情」。

魏雋展試著以「雞」舉例，「你去看菜市場、餐桌上、被扭斷脖子的雞，但也可以去看戰鬥中的雞，那些全是雞的面貌，全是雕塑的元素，甚至，也得閱讀神話，也得了解雞的感官，比如雞對光敏感，光暗了牠們沒安全感所以聚在一起，所以牠們看起來容易感覺驚恐，但只要有一點點光，牠們好喜悅，就會衝過去，所以雞在神話中會成為人界、冥界中的傳遞者，又或者他們容易感覺大地震動，所以我們說地震前後『雞飛狗跳』。這些，都關乎動物性感官。」

「在召喚出雕塑的同時，也可以創造出感官。」他將雞的感官放進了與台南人劇團合作的《哈姆雷》（2014），演活了那敏感、脆弱、瘋癲的復仇王子一角，「不用演雞的外型，只要感覺這世界的光正在收縮，」他手指緩緩蜷曲，「你就會感覺絕望。你可以順著一絲絲的光去哀求，你可以感覺大地的震動，有事情將要發生了，這都是雞的感官。」

許多年來，那頭鬥雞一直在魏雋展的身體裡，直到他成為演員後，才有能力與之對話。

奮力搏擊：被青春與體制夾擊的鬥雞 

「不同年紀，我有不同的動物在身上。」魏雋展說。

最初，是一頭花豹，陪他渡過寂寞的童年，「爸媽很忙，兩個姐姐都比我早上學，我不能去吵她們，所以牠出現了。」那頭巨大的、反重力的動物朋友只有他見得著，在基隆俗稱「鐵路街」附近的南榮路上，陪著他穿過車陣上學，「牠速度非常快地奔跑在街上的車頂上」，陪著他在教室裡聽課，「牠是反重力的，都浮在天花板」。

成年後，魏雋展試著用理論知識去認識他的童年朋友，「花豹是非常、非常、非常善於隱身的。」他強調，「牠的花紋、貓科動物的肉墊、無數條自由肌，讓牠可以在樹林中像消失了一般，是懂得等待最佳時機的殺手。」

但當時的魏雋展還沒能讓自己也成為善於隱身的殺手，他感覺自己其實是隻被獵的兔子，獵人是年長他沒幾歲向他勒索的街頭小流氓，與升學體制中沉重扭曲的規範與體罰。

進入青春期的兔子武裝自己成為鬥雞，「你必須有個東西得兇悍一點。那兇悍不只是對人，而是對整個升學體制，壓到喘不過氣，就爆炸了。爆炸的方式就是玉石俱焚。」成為創作者後，他把那股朝向外在世界的狠勁對準了自己，許多傷疤都是早年不知節制的身體訓練所留下，「我記得有一次，在法國拉筋時，我想著『再過去、再過去』，就聽到啪一聲，接下來有半年到一年都無法再拉筋。」

「慢」與「鬆」的內省功夫 

「好多事情積在一起，就會讓你爆炸。你就想反抗，就想衝破界線。」

「這也跟我後來學習武術有關吧。希望在面對純粹強弱的世界裡，你有生存機會。」

「拳幫助我慢下來。」 

「真的是接觸武術，才發現你要先calm，你要先看見一切，才可以跟著它一起過去。你不用衝破什麼。」

魏雋展是個武癡，談起練武的原由、武術的啟發，滔滔不絕地在兩種「你」的指涉意義上遊走。他時而用第二人稱指稱那鬥雞般的自己，時而以局外人的全景視野觀看他者的行動。

「以前覺得是別人畫了一條線，我得過去，現在別人畫的界線不見得會影響我了，因為放鬆了，不需要非這樣我才能活著。學會放鬆，是我學習武術最大的收穫。不是功夫多好，因為永遠有比你更厲害的人。」

「我覺得，以前比較執著於要衝破一個東西，所以比較聚焦。聚焦在高階傳統武術上，是死路一條。傳統武術是廣角、散焦，也就是說，我不是狂攻猛炸你，而是要形成戰略，我會同時發好幾個訊息給你，從接觸點創造多個訊息，強迫你選擇，讓你以為你有選擇，但其實沒有。這必須鳥瞰，」他左右手垂直拉出距離，「布局，像下棋。」

拳的體感與世界觀，徹底地改變了他對身體的理解，而視點的切換，或多或少也成就了《國姓爺之夢》（2021）的多聲道狀態，「這對導演的視角很重要，讓我常常意識到自己需要切換到不同地方，去看看整個地形樣貌。我練拳時，有時會直接想像空間中的整個能量線條，這通常是超越身體的，唯有超越身體，能量才能放到對方身上，這是所謂『貫穿』或『滲透』，要去看見立體的空間感，創作也是如此。這很有趣，得練習觀看。」

身心的劇場，劇場的武林 

對魏雋展而言，「觀看」是劇場形成的關鍵。

他以彼得．布魯克（Peter Brook）著名的「空的空間」說明，「人走過去，人觀看，劇場因此成立——我喜歡這簡單的比喻，重點並非人走過去，而是觀看。」那視線不只朝向外在世界，也體現在內部，「『劇場』是刺激跟反應之間的空間，無所不在，因為那是目光，是『觀』。觀就形成空間——觀什麼？你站在何處觀？觀形成何種關係？我們是不斷拆解浮動的觀看，建立關係，其中有無限的可能。」

他回憶一次與物理治療師的交手，被赤裸揭示內臟與內在狀態，「他說我的肝很燙，是不是很鬱卒？他要我去覺知，去觀看。」當天晚上，他遵循醫囑「觀看」身體，「從呼吸開始，觀看橫膈膜、不好的胃，觀看氣的流動……慢慢地就進入一個很漫長的過程，失去了時間感，而身體持續變動。有時某個地方突然酸痛到難以忍受，又慢慢消退，去到另一個地方；到某個時刻，突然什麼都沒有了，全身的氣都在流動，非常暢快。」魏雋展認為，這樣觀看的轉換，也像是個劇場：「因為有念頭先行，事件才能接續發生與開展。」

武癡又將話題帶回武術，「觀看時，念頭帶動身體傳導。光是觀看，就能讓血液循環改變。所以我們說『氣血』而非『血氣』：氣體能帶動液體，意念則帶動氣體。意念到哪，氣血到哪，這是內家練功的基本原則。」這聽起來很神祕？魏雋展不假思索地反駁：「這體感很具體。」

對意念的重視，顯示出思考性探索的功夫，不只向外，也向內——這不只對武林高手很重要，也是創作的法門：找到你真正在乎，不願撇開眼，正在正視著的事情。 

「藝術是身心靈的折射，只要觀看就會折射出一個場域，無限放射、穿透，永遠關乎能量。意念存在，你的動能軌道就能到多遠。」魏雋展說。

而武林就在那裡，劇場就在那裡。

（註）義大利劇場導演尤金諾．芭芭將古典芭蕾的半蹲姿勢（semi-pile）、義大利即興喜劇角色佛特里諾（Frittelino）的單腳站立姿勢、印度奧迪西舞者的三道彎姿勢（tribhangi）、京劇演員登台亮相的定勢等，歸類為演員進入一種「奢侈的平衡」（luxury balance）狀態，他在《劇場人類學辭典：表演者的密藝》（A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer）一書中指出：「當我們的動作越顯複雜〔⋯⋯〕，平衡就越顯危急，因此我們必須製造連續的張力才能使我們的身體不跌倒」（頁33），而「演員生命力的產生基礎就在於不斷轉換他自己的平衡」 （頁9）。