掌中戲的劇場家書－－《掌中家書．朱一貴》

時間：2021/02/20 (六) 19:30

地點：嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

    《掌中家書．朱一貴》是長義閣掌中劇團「文學諸羅．旗艦製作」的新作演出，節目冊前後扉頁分別寫著：「一臺 演了四代人的大戲，一個 被命運挑選的男人」，「獻給先生祖許精忠、長義閣家族，以及每個曾經被禁錮過的心靈…」。由此可知劇團及劇作者對師承、家族傳承的敬重與重視，而劇名《掌中家書．朱一貴》，則明顯標示這一檔製作既強調家族傳承，更意圖挑選長義閣1997年獲得臺灣區地方戲劇比賽南區冠軍的《南臺灣風雲錄—鴨母王朱一貴》，在這一齣新戲之中 do something。

    有關臺灣傳統偶戲的家族／技藝／傳承故事，近年成為偶戲製作的另類演出，自北到南都有，或可以真快樂掌中劇團2005年在國家劇劇院實驗劇場演出江賜美女士生命故事的《戲海女神龍》，作為新世紀初的代表作（其後亦就江賜美女士生平與藝術傳承，以口述歷史形式出版同名專書）。在臺灣傳統偶戲劇團當中，歷史悠久的戲班可以上溯至清代，家學淵源，歷代傳承，皮影戲如高雄市「東華皮影戲團」，自清代嘉慶時期傳承至今，傀儡戲如宜蘭「福龍軒傀儡劇團」，保守估計，則自清代光緒年間傳承至今，均百年有餘，代有傳人。至於掌中戲，以五洲園為例，通天教主黃海岱之父黃馬拜入西螺錦梨園門下，時在光緒年間，之後黃海岱轉益多師，後接掌錦梨園，日治時期陰錯陽差改名為「五洲園」，之後瓜瓞綿綿，繁衍至今，徒子徒孫眾多，自黃馬至今，一百三四十年有餘。

    由上述可知，臺灣傳統偶戲家傳脈絡明晰，實為臺灣偶戲發展的見證者。那麼，近年來掌中劇團搬演劇團／家族歷史，意義為何？在大歷史中畢現小歷史嗎？或是讓阿祖阿公阿嬤再度為世人所知，以光宗耀祖？相較於戲曲（京、歌、客、豫等人戲）個人生命的回顧，掌中戲動輒以三代為基本盤，作為傳承計程的跳表起點，不僅與歷史的牽連更加緊密，其間布延的脈絡則更加繁複。而在線性發展的光譜中，劇團與個人毋寧得以折射更多面象：現實的、生活的；藝術的、人生的；不忍的、不堪的……。因此，偶戲名角的借代使用、小說情節的虛實映照、電影故事的互文演繹，不一而足；真個是戲法人人會變，各有巧妙不同，故事人人會說，各擅勝場獨一。

《掌中家書．朱一貴》劇照      劇照提供：長義閣掌中劇團      攝影：張瑞宗

    長義閣掌中劇團於1945年創團，目前已經傳承至第四代。然而，第一代黃坤木自1935年開始學習掌中戲，於日治時期即有演出，距今已八十餘年。黃坤木自供職的嘉義市役所辭職，拜在當時掌中戲名師許精忠門下，之後娶妻育子，傳承掌中劇藝，其間歷經政治局勢轉換、社會環境變遷，掌中戲面臨種種挑戰，為了生存而各有因應之策，並傳承至今。全劇以上述脈絡作為「掌中家書」主體，除了主戲分為九場之外，另加序場及終場，自第一場起，每一場皆以朱一貴故事之重要情節標目；長義閣與朱一貴兩條線性脈絡，隨時間進行－－朱一貴等人結拜、稱王、受逮、斬刑／黃坤木而黃俊信而黃錦章，遞相演出，前後則以林沖故事首尾綰束。這樣的結構設定清楚明晰，場次選擇與情節鋪排皆層次井然、層層推進，特別是劇作選擇對於長義閣具重要意義的朱一貴故事編串，可見用心！因此，觀眾在劇場可以既讀家書又看戲。

《掌中家書．朱一貴》劇照      劇照提供：長義閣掌中劇團      攝影：張瑞宗

    就劇場表現形式而言，這齣戲大概可以「現代戲劇」包「掌中戲」觀之。除了兩位現代戲劇專業演員之外，其他演員則是長義閣家族成員，隨情節發展／時代進展所需，改扮眾多角色。嘉義縣表演藝術中心實驗劇場的整個演出區，則以家屋室內布置空間為主，掌中戲演出時，戲偶多已經走出戲台，而以木箱、木屏、大櫃、布簾等物件發揮戲台效果，讓戲偶在其上演出。如此運用可利於情節（長義閣／朱一貴）之穿插交替，演員是演師也是crew，以經濟多元的手法達到劇作之設定與要求。

《掌中家書．朱一貴》劇照      劇照提供：長義閣掌中劇團      攝影：張瑞宗

    上述導演手法並非少見，一旦戲偶主動／被迫離開彩樓、走出戲台，再加上演師無法隱身／隱形，偶與人如何「存在」甚至「演出」於表演空間中，就是一道無可避免的考題，當然，這也是一道沒有標準答案的考題。至今為止，解題形式百百款，卻難免多少都有尷尬之處－－不論人或偶皆然。偶者－－在於傳統掌中戲偶自來在彩樓或戲台演出所形構的擎偶表演美學，以及因此而衍生的與彩樓或戲台的展演關係。戲偶一旦失／離其所附，擎偶技法、空間關係是否需要調整，使其在全劇的整體美學方向上，不至於有所乖離。人者－－在於演師處於傳統戲偶演出脈絡中，既是達人、也是職人，有時甚至是超人，一旦現身以自己的身聲進行表演，則無可避免地多為素人，如果偶戲、人戲輪番演出，兩類的舞台演出表現難免有明顯落差；現代戲劇演員要在演出中擎偶，若再加上念白，除非演員有一定時間的努力與經驗累積，否則情形和演師在現代戲劇演出中所面臨的挑戰或困境，幾乎一般無二。

《掌中家書．朱一貴》劇照      劇照提供：長義閣掌中劇團      攝影：張瑞宗 

    這一次《掌中家書．朱一貴》事先就演師進行表演工作坊，在台上演出時多少可看出成效，現代劇場演員擎偶演出，也可見其用功；而一旦兩批人（偶師、演員）在舞台上同時演出人戲或偶戲時，落差依舊存在－－這正顯示出專業的珍貴！至於舞台以家屋空間為主，在若干場景或情境中，似乎可以將戲偶還原至尚未上戲時的狀況，多少可以減卻戲偶離台的尷尬。

    劇作將「掌中家書」與「朱一貴」並置，在輪番演出中，似乎可看出如此設定的目的。只是，這樣的設定僅只／止於「並置」嗎？兩條情節線攤平各自前進、彼此觀看？或是，除了並置，還有互為表裡，甚至互文的用意？全劇雖然以長義閣和朱一貴為兩條主脈，但是林沖一線綰前束後，亦有其重要性，此自可從劇情安排看出端倪；但是，這三條情節線的主要人物黃坤木、朱一貴、林沖，共通點除了如劇中所示：曾任職官府／公家機關，其後各自生命道途，或看不出脈絡有何相似相應之處。全劇有關長義閣與朱一貴的情節處理，亦步亦趨，咬得很緊，如果只是「並置」，則著實可惜了劇作如此大費周章安排兩條情節線，好像桌上僅僅擺放兩股線，平行並置，未知是否相關？如果和林沖總共三股線合編為一，則不僅彼此之間相絞相咬，且有其立體結構，或能展現互文之效，讓劇作更加深刻。

《掌中家書．朱一貴》劇照      劇照提供：長義閣掌中劇團      攝影：張瑞宗 

    或是，如果劇作選擇朱一貴故事，乃在於該劇對劇團有重要意義，則劇作之編寫或可運用更為有效的方法，凸顯該團該劇的關係，而非僅是目前的平鋪直敘－－若此即為劇作目的，則不僅顯得線索過多、稍嫌平面之外，也可惜了向先人致敬的衷心意圖。至於全劇若干掌中戲段落，善用丑角特色呈現民間語言精彩之處，現場觀眾頗有反應，則令人印象深刻。

    具有歷史傳承的掌中劇團搬演家族故事，就目前舞台呈現者觀之，樣貌多元，但是幾乎都不可避免地必須回答「與現代劇場連結」的這一道題目。就此現象擴而廣之，其實，掌中戲的創作／製作，除了以傳統形式演出之外，也都要對這一道題目交出答案──在不能交白卷的情形下，就完全是八仙過海了，而這也是藝術創作可貴之處，只是最終還是得回歸到劇場演出的現實面，接受（美學）檢視。

    「一個被命運挑選的男人」如何延續四代人而演出一台大戲，其實已經是台灣傳統偶戲劇團在家族傳承方面的共同面象。而「一個被劇本挑選的故事」如何藉由傳統偶戲與現代戲劇，被演述得更精彩動人、被呈現得更融通無礙，則是另一封尚待完成的劇場家書。