當一切都觀光化之後──評「滿山春色──黃海欣個展」

【按：本文轉載自《藝術家》雜誌561期，2022.2】

只剩下觀光客

      在2005年的一場研討會上，法國學者尚．朗希（Jean Lancri）提問道：「21世紀邊際的當代藝術中，繪畫還剩下什麼？」當繪畫似乎已完全消失在西方大型的藝術盛會，並且被裝置、錄像、攝影、表演藝術等所取代，只剩下少數的繪畫仍然倖存，然而此時的繪畫仿若也墜入了現成物的陰影，意思是，這些繪畫只能依存在所謂觀念的範疇之下。他認為這個危機必須放在政治、社會、文化的背景中看待。他從漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）的觀點出發，認為群眾社會是一個消費社會，而「我們這個時代的藝術似乎沒有其他的目的，除了滿足那些日益增多的，並且不斷想要再消費得更多的觀眾；這些觀眾以最快的方式達到娛樂的目的，而不願意只是搬把椅子坐下來。」[1]鼓吹沉思的繪畫已經不流行了。接著，尚．朗希更近一步以伊夫．米修（Yves Michaud）的說法來論述繪畫在當代的轉變跡象：「在一個藝術可以以任何形式出現的時代，藝術可能從它所屬的領域中蒸發掉。〔……〕群眾的美感好奇心從此是一個無法滿足且匆忙的觀光客的好奇心：對他而言，需要的是快速地在時代的氛圍中『吸一口藝術』。」[2]面對藝術，專注且長時間的注視變得不可能，但也因此建立起一種原本不存在於藝術本質中的「瞬間」時刻。過去的繪畫以獨一無二之姿吸引觀眾在它面前沉思默想，今天的繪畫將在要求短暫美感經驗的年代裡，蒸餾，變成氣體狀態，變成各種當代版本的化身。

     在這樣的情態之下，我們看到許多繪畫性轉移在其他創作形式的例子；而另一方面，也確實能看到不少以繪畫既有形式試圖捕捉當代狀況的嘗試。回應快速的時間感，回應生活中各式各樣新興媒體的視覺經驗，同時透過繪畫獨有的身體感，展現畫家對於繪畫本身的思考與實踐。

體驗與當下的展演

     觀光與登山，都是現代生活的產物，也都強調身體對於現實的體驗。19世紀的登山者在涉險求取巔峰經驗的過程中，落實啓蒙主體的身分，並且透過書寫來形成某種自我的感官教育。作家吳爾芙（Virginia Woolf）的父親萊斯禮．史蒂芬（Leslie Stephen）也是一位作家、歷史學家、登山家，他曾在〈一個登山家的悔恨〉（1867）一文中倡言登山的價值，在於「能夠帶領一個人接觸人類天性中最高的一面，享樂絕非終點、亦非目標，而是協助一個人間接吸收昇華的影響力，灌注進人格裡。」[3]他也分析道登山家的運動書寫，有的縱情於文藝腔的描述，有的語調趨近於冷言諷刺或故作詼諧，以另一種想像力回應自然經驗。他強調，享受山景或者認識群山，理性的數字無濟於事，重要的是置身其中，「感受重壓在想像力上的質量」[4]。這個質量來自具體的形象。

     而另一方面，談及觀光，社會學家約翰．厄里（John Urry）曾歸納幾項觀光活動的特質。在現代社會中，工作和休閒被區分為兩個不同的範疇，人們動身前往目的地，並稍作停留。某些地方之所以成為觀光之地，吸引世人凝視，是因為人們預期自己能從中獲得極大的快樂，特別是透過幻想與做白日夢，無論快樂的理由是基於不同規模，或因為可以親身體驗平日生活根本無法觸碰的感官刺激。[5]這些預期心態靠著各種非觀光技術一再強化、建構觀光凝視，以長久維持。其間，觀光客對自己凝視的這一切留戀不已，時常將之變成具體的視覺物件，這些作為皆能使凝視的對象跨越時空，一次又一次地重新複製、捕捉和散佈。[6]厄里也在《觀光客的凝視》書中進一步分析觀光中的視覺與攝影。他指出，社群網站上的影像與每日生活潮流緊緊相繫，每張照片充分反映「瞬時一刻」，體現「即時文化」，民眾分享的不是回憶，而是正在發生或發生不久的經驗。照片就是當下的展演。[7]

自然之愛

     上個週末，我終於來到藝廊看了黃海欣的個展「滿山春色」。去年疫情爆發以來，黃海欣回到台灣長居，這段期間她曾幾次登山，並以這些登山經驗作成了本次個展的主要作品。早在網路上看到這些創作影像的同時，我就已領略了她畫作中向來的幽默和銳利冷眼。然而現場觀看作品，更覺繪畫的物質性為這些描繪網路時代風景的畫作添了幾分作用力。當所有時髦的登山者忙著上網更新自己的動態，黃海欣則是退一步將這些「當下的展演」做為描繪的對象，其實並非嘲諷，只是道出了這一年代的某種登山情調。黃海欣，《登象山》，2021，162 x 130 cm，油彩畫布         圖片來源｜双方藝廊

     此次個展之作，一本她向來的速寫風格而成。快速的筆觸，未多加細緻刻畫的人事物，保留了簡筆的造形和隨意描繪的風格，總有點扭曲或者歪斜，在外形不精準的勾勒下，讓所描繪的人事物變得荒誕。這樣的荒誕倒不至於醜化，反而有展現出事物本色之感。那些有點歪斜的俗世人生其實也談不上什麼大罪大惡，只是看來有些不堪。黃海欣展場一隅        圖片來源｜双方藝廊

      就展覽的動線而言，數件較大尺寸的群像或風景排開，穿插著幾件尺幅較小的風景或動植物特寫。在主要的登山景致之外，小幅的畫作打破展場中規格一致化的視覺場景，為整體展覽帶來節奏感，多少也讓展場增添幾分山林的情境，畫布錯落，引導觀者的視線在各個不同的高度之間游移，回應了「滿山春色」等待觀者進入遊覽的意象。而我們在展場之中也變成了觀光者，只是在這裡黃海欣已替我們找好了凝視的對象——高山上的蕨類植物，路邊的狗兒，以及峽洞中到此一遊的打卡照片。這些圖像從人們的手機轉移到了牆上的畫布，有些景物的再現展露了異地獵奇的關愛眼神，有些則是充作在場證明而細節不重要。至於幾件較大的畫作，把登山在今日成為某種時髦活動的矛盾，以單格漫畫似的特徵化手法放大。在這裡，速寫式的圖像風格成了捕捉微妙感知的關鍵，我們清楚看見驅動一切繪畫的因素，某些被刻意突顯的目標，某些選擇省略處理的細節，究竟是什麼誘使著畫者表現，而某些沒畫出來或者看不見的東西也一併被召喚了出來。

     展覽從〈攻頂〉展開。穿著入時的登山者們在帳篷外圍坐，各自看著自己的手機。手機螢幕的亮光在黑夜中取代了星光，這群人迢迢上山之後仍盯緊手機，露營或者山林似乎只成了某種讓人自豪的背景氣氛。在廊道轉彎之處，小尺幅的兩件〈海芋〉在觀眾的腳邊挺立。轉進展室，一隻黑狗迎面而來，友善地和人們對看。人們在郊區登山的重點，似乎不是健身或者親近自然，而是將自己置身自然的佈景之前宣告在此登場。山林之間的縱走或野營，也無法拋下手機。當代人將自己丟到一個陌生艱難的環境中，穿著昂貴的名牌戶外裝備，重新學習生存的技能，並且是象徵性地學習。自然始終呼喚著人們親近，只是19世紀以來登山者口中那「自然與我深切相關」的感覺，在當代登山觀光客的經驗中，有了不一樣的註腳。

黃海欣，《黑美人》，2021，35 x 27 cm，油彩畫布         圖片來源｜双方藝廊

城市登山者的畫像

     黃海欣像是一個觀察者，在登山之際描寫山友，也描寫景物。顯然，她採取的不是那種浪漫描繪某種崇高體驗的創作路線，而是帶點自嘲地透露了當代人面對自然的某種矛盾。在較小尺幅的畫作中，我們仍可看到做為一個（觀光式的）登山者對於自然的好奇和嚮往之情，特別是反向地回應風景這一畫類的傳統，黃海欣在此提出了一個屬於當下的版本。

     整體來說，「滿山春色」個展的主題並非風景，而是群像，在自然的背景之中展露了「都市人視角」現形的後台。另一方面，展場中小幅的風景對於登山的繪畫者而言，是觀察和體驗的紀錄，有別於按下快門並且能馬上處理畫面甚至刪除影像的紀錄方式，在有限的小尺寸平面上透過油彩的塗刷，富繪畫性的筆觸之間，展現了相當個人的感性刻畫。山景不被以巨大宏偉的面貌再現，黃海欣的描繪興趣亦不在此；山中景物，那些動人的或者值得留下的一瞥，僅只需要一張小小的畫布即能滿載。小巧的尺幅也讓這些微小風景能夠被戀物式地珍愛。而她花費更多的篇幅，把廣闊山林之間顯得奇詭的人們指認出來，在這些畫面之中，風景被以近乎簡陋的方式處理，例如〈登山者〉身後的樹木，僅剩象形程度的寥寥數筆。風景之於人，成為一種意象式的存在，道出了當今某種面向上人與自然關係的淺薄。黃海欣的「滿山春色」，是當下展演式的登山實錄，藉著繪畫回應一切觀光化的世界，也包括觀看繪畫這回事。黃海欣，《登山者》，2021，162 x 130 cm，油彩畫布         圖片來源｜双方藝廊