台灣戲劇界的演繹《指環》（三） — EX–亞洲劇團的〈齊格飛〉

評論的展演：EX–亞洲劇團的〈齊格飛〉

時間：2014／06／14  14:30

地點：華山1914文創園區 四連棟

圖版提供：黑眼睛跨劇團

在華格納的《指環》原作裡，〈齊格飛〉繼〈萊茵黃金〉、〈女武神〉之後，在整個《指環》壯闊、深遠的河流中形成一個轉折。在這個起、承、轉、合的「轉」的歷程中，表面看來好像是過渡性的，短暫的，給人在負載過重之後能夠休息一下、喘一口氣的，以便為後面更加沉重的〈諸神黃昏〉做準備；事實上，長達三小時四十分鐘的〈齊格飛〉，不只一點也不輕鬆，反而是整條長河中，潛流洶湧、跌宕起伏的一個轉捩點。

一般華格納迷陶醉在宛如童話的情節裡，就像小孩子在聽媽媽講床邊故事一般：英雄齊格飛如何「鑄劍」（第一幕）、「屠龍」（第二幕）、「救美」（第三幕）。「小孩子」們總覺得舞台上齊格飛高舉的諾頓劍不夠炫，惡龍不夠生猛兇狠，齊格飛將穿越而過，去喚醒「睡美人」的火圈燒得不夠燦爛；然而，英國作家、樂評家蕭伯納卻鼓勵大家應該超脫一般華格納迷「看熱鬧」的水準，成為「看門道」的「完美的華格納迷」。當「小孩子」也蠻過癮的，並沒甚麼不好，何況〈齊格飛〉本來就融混了各種中世紀傳說與十九世紀的《格林童話》，但〈齊格飛〉更是深沈的寓言。

華格納早先在構思《指環》之初，的確想把齊格飛塑造成典型的英雄，1950年代他在閱讀了《作為意志和表象的世界》之後，受到了叔本華「悲觀哲學」的影響而改變了初衷；1857年他在寫給李斯特的一封信中提到，他將使屠龍之後的齊格飛，慢慢的脫離英雄的形象，後來每下愈況，逐漸走向覆滅、敗亡。整個《指環》在〈齊格飛〉的屠龍之後，一直到〈諸神黃昏〉的結尾，華格納將較先前更充份的突顯出，整個世界只不過是情慾浮沈、財利爭奪、權力傾軋的一個大戰場，一位由真愛孕育，在大自然中成長，甚至不知害怕為何的「素人」齊格飛，在進入一個「高度文明化」的社會之後，其後果可想而知：根據叔本華的說法，各種生物為了在生存競爭中勝出，其本性都是自私的；它們都順著「意志」（求生的本能）而行，你爭我奪；整個世界由於意志的競逐，將越來越惡質化。

面對這麼一個表面上有如童話，底子裡卻具有深刻、悲觀蘊涵的原作，印度導演江譚佳彥主導著EX–亞洲劇團，想將齊格飛帶到東方，嘗試將《指環》的第三劇做亞洲式的、佛教思想的解讀與演繹，這個著眼點是相當引人入勝的 — 叔本華的悲觀哲學曾深受佛教「滅除煩惱，度脫生死」的涅槃概念的影響；華格納在受到叔本華的啟發後，曾有一段時間奉行素食！

王孟超根據江譚佳彥的概念所設計的舞臺，儘管有些深奧、難懂，卻是順從原作精神，又能適切的融入東方現時的環境與處境的。無台後方的不規則箱形堆砌，很抽象的具現出迷魅的作坊；架設燈光的台架上，胡亂的纏繞了一些粗大、蜿蜒的塑膠管，它們有如巨蟒的形態，有些像是齊格飛的森林的一隅，又有些像是龍穴外的陰森詭異；然而，一條斜斜垂降到後方作坊，與箱形堆砌接通的塑膠管，卻令人覺得這些塑膠管是作坊的管道；當這些管道隨著劇情的進展，而閃亮著種種邪惡的螢光變化時（螢光紫、螢光紅、螢光綠、螢光粉紅），聽眾們彷彿看到了我們週邊現實社會的光怪陸離：那是不是「鄉村工業化」之下，許多會製造污染、毒化大地的工廠？那是不是淬煉毒品的作坊？那是不是燈紅酒綠的許多風月場所或檳榔攤？如果我們把侯孝賢多年前拍的《南國再見，南國》(1997年)重新看一遍，這種詭異的印象將顯得更加強烈。

穿著傳統東南亞戲服的演員們，開始在上述的舞臺上面搬演〈齊格飛〉；在此同時，穿著西裝的導演江譚佳彥在舞台周邊繞了一下，打開了一個盒子 — 有如「潘朵拉之盒」般的魔幻，卻令人產生負面聯想之物。從打開盒子的那位當代人憂鬱的、同情的臉色中，我們可以看出有如侯孝賢在《南國再見，南國》所表露的傷逝與懷舊：傳統的城鄉、社會，在工商業急速擴展，物質、消費主義的衝擊、撕裂之下，想回到以往已是不可能。〈齊格飛〉演員們富於華麗裝飾性卻令人覺得「褪色」、容光不再的東南亞民間戲團的戲服，他們在有如霓虹燈下的舞臺演出，不禁令人想到台灣民間廟場前那些歌仔戲、布袋戲類似的窘境…

EX–亞洲戲團所有這些演繹的概念，將齊格飛的寓言移置、融入於現今頹廢、虛無的東南亞時空中，無疑是相當有創意且引人深思的；然而，在整個「華格納革命指環」演完之後，一般觀眾似乎都有個共識：〈齊格飛〉是四項演出中較弱的一環。〈齊格飛〉未能充份「達陣」到底是甚麼原因呢？

首先，令筆者覺得惋惜的是，聽眾們普遍未能瞭解亞洲劇團苦心孤詣經營出來的上述演繹概念。大部份聽眾是沒有看過《指環》原作的，當他們懷著看《魔戒》的期盼來看《指環》，當他們想在〈齊格飛〉中看到充滿視覺效果、騰雲起霧的一條猛龍，以及英雄屠龍的壯舉時，亞洲劇團端上來的居然是條東方舞龍的龍偶；屠龍也不帶勁的，兩三下就草草結束了（事實上，在華格納原作中也刻意忽略了屠龍視覺效果的過度渲染；關於這一點，等一下再詳談）；觀眾們想看壯觀的英雄生涯，亞洲劇團卻呈現出「苦悶的象徵」！

然而，無可否認的是，亞洲劇團朝著東方式的思維、戲曲、儀式，進行比較是冥想、靜態的演繹時，卻未能把握住生動的節奏、步調、靈性的經營，缺乏了這種生靈活現的氣韻生動之下，整個演出讓人感到呆滯、沈悶。

〈齊格飛〉是《指環》四部原作中最生靈活現、最跌宕起伏的一部，因此我經常將它比擬為一部大型交響曲（整個《指環》）中的第三樂章 — 「詼諧曲樂章」(scherzo)。詼諧曲雖名為詼諧，卻不刻意經營幽默、滑稽的效果，而是在節奏、對比、層次的敏銳變化上大作文章。〈齊格飛〉原作的三幕〈鑄劍〉〈屠龍〉〈救美〉，宛如詼諧曲的三個主要段落一般，各自具有它各異其趣的基調、節奏、韻律、色彩，彼此之間形成明顯的對比。當西方的英雄齊格飛被轉化成東方戲曲中的王子時，雖不須亦步亦趨的遵循西方的章法；然而在捨棄原作的章法，卻未能尋求到適當的方式當作補償時，亞洲劇團從頭到尾趨於靜態、一成不變的陳述，就會讓人感到單調、沉悶。

東方各種戲曲的肢體語言、吟誦、歌唱方式，或許可被拿來當作補償、充份發揮，但亞洲劇團朝這方面所進行的嘗試，好像都不夠充份，顯得太平淡，而不足以令人心動。例如該團發揮的重點「以肉身拆解樂譜，在極簡凝鍊的劇場敘事中，創造風格化的身體景觀」，嘗試融混「日本能劇、中國太極、印度武術、印度傳統舞蹈」。所有這些，是都有那麼一點點，卻未足以藉這些東方式肢體語言特有的舞蹈性與音樂性，來充份推展戲劇效果。

「十九兩樂團」為此項演出設計、創作的音樂，雖展現出不侷限於背景音樂的企圖心 — 全劇中有獨唱、歌隊合唱，還有許多器樂的獨奏、重奏，然而這些音樂的經營、鋪陳顯得有些眼高手低，一段段的音樂各自顯得飄忽、零散，對戲劇效果起落的營造幫助不大；多種樂器的應用，多樣化的音色變化，飄逸的東方式的旋律，雖能夠吸引觀眾們瞬間的注意，然而它們的漫射、不夠凝聚，很快就有如浮光掠影般的消逝了。

在原作音樂被抽離，卻未能以有效果的戲劇、音樂手段加以補償之下，亞洲劇團的〈齊格飛〉演出，尤其讓熟悉原作的觀眾們感受到相當的「失落」。例如在第一幕「鑄劍」中，不只那頗具現代感、體現出「工廠音響」式的效果不見了，齊格飛與他的養父迷魅之間的個性對立，迷魅與化身為流浪者的佛旦的較勁，這些被華格納以音樂渲染的淋漓盡致的心裡刻劃，全都變得平淡了。在第二幕「屠龍」中，儘管東方式的「舞龍」視覺效果是頗有創意，也頗符原作以「象徵」方式呈現的旨意，屠龍時被原作音樂充分表達出來的一個戲劇高潮，在此項演出中卻流失了。第三幕「救美」中，齊格飛趕赴高山巨岩，前去喚醒布倫希德途中，被流浪者（佛旦）攔下，孫子與祖父產生衝突，流浪者的矛被齊格飛的劍砍斷，這本是一場非常著名，充滿深刻象徵性與微妙心理刻劃的對手戲，卻被輕描淡寫的帶過。

亞洲劇團東方化的演繹〈齊格飛〉，由於工程太浩大，許多有待解決的複雜問題，其實是不容易馬上得到立竿見影效果的。就在此項演出不久後，一項有些類似的演出，在歐洲激起了廣泛的矚目與討論 — 今年亞維農藝術節中，日本靜岡表演藝術中心演出的《摩訶婆羅多 — 納拉王的傳奇》(Mahabharata-Nalacharitam)。在彼得．布魯克(Peter Brook)1985年於亞維農藝術節推出《摩訶婆羅多》(Mahabharata)的多年之後，該藝術節再度推出同樣根據著名印度史詩改編的這項演出。在其中，日本導演宮城聰(Satoshi Miyagi)嘗試融合印度戲劇、日本的能劇與歌舞伎，西方的即興喜劇(Commedia dell’arte)。我們不妨看看已被舖上網的一些這項演出的片段、相關的介紹與評論；將這項演出與亞洲劇團的〈齊格飛〉演出相比較，應該是相當有趣又引人深思的。