若有屬於我們的指環，那會是什麼？ 關於「華格納革命指環」

再一次拒絕長大劇團《諸神黃昏》

若有屬於我們的指環，那會是什麼？

關於「華格納革命指環」

要從整體評價鴻鴻策畫的「華格納革命指環」並不容易，因為就他身為策展人的身份來說，他理應不屬於展演者，而必須是外在於她/他們的，是站在組織者的位置上，否則就會變成作者中的一位，一位特例的、擁有論述制高點的作者，以至於策展在他那裏有可能成了他自己作品的另一種巧名；問題是在製作身份上，策展人如何說是自己策畫自己？這是論述者位置的矛盾，況且這若是一項創作，如鴻鴻的「黑眼睛跨劇團」參與其中的《女武神》，其他三組劇團（河床劇團的《萊因黃金》、EX-亞洲劇團《齊格飛》與再一次拒絕長大劇團《諸神黃昏》）的演出照理說不就成了從屬位階的前者註腳！

但實際的劇演情況又不是這樣，這四組劇團彼此保有各自的特質，如何詮釋華格納的尼貝龍指環也擁有獨立的空間。然而，問題就在於它們為何被組在一起？假設把「華格納格革命指環」（以下簡稱「革命指環」）看成是一種集體製作，所謂策展人其實更像是召集人，而不是統籌在某個特定的策展論述下的展演。在劇場的製作層面上，這種各自表述的聯袂演出或許可以成立，但話說回來，「革命指環」是有策展人的，也制定劇演的論述，如劇目簡冊的說明；這是為了「致台灣土地上被侮辱與被損害者」而作的，且以波瓦的話「劇場是革命的預演」強調此劇的意義「不在於證成華格納的當代性與在地性（證實了又如何），而在於接手過往未竟的革命」。鴻鴻在此說得好，立意擺脫我們眷戀於詮釋西方經典戲劇的文本，避開這種詮釋通常反而失卻自我主體化的動能，掉入崇拜西方為文化典範的意識形態與趨附。但就策展層面來看，「革命指環」就呈現了不一致性，若能回應視覺藝術對策展的理解，相信此劇反而能展開多向度、跨藝術類型的碰撞與連結；也就是說，組織議程，集結藝術與跨學科論述等各種力線，對在地政治與社會做出全面又分疏理層的反抗演習，超越僅是在華山文創園區展場展示創意香水的販售。

黑眼睛跨劇團《女武神》

縱使有此等質疑，我認為，《女武神》與《諸神黃昏》跟台灣當下在地政治有關，是值得討論的，另外兩齣別具風格的河床劇團與EX-亞洲劇團則擱置一旁。首先要問的是，為何台灣當下在地政治的敘事得扣上華格納的尼貝龍指環？我們知道，這一兩年適逢華格納兩百周年誕辰的紀念，但時機的湊合與應景理應不是搬演它的理由；正如鴻鴻的卓見，「革命指環」在此是被視為革命的預演，而不是尼貝龍指環劇本在地詮釋的證成，但既然如此，何不完全拋開華格納的尼貝龍指環的劇本，另寫，就算是單以華格納為名，內容純然是另一回事，只要有緊扣「劇場是革命的預演」這個理念就行了，不用綁手綁腳去創造劇本！其實，去詮釋尼貝龍指環也亦無不可，應恢弘地把西方文明（或地球上任何文明）視為世界性的文化遺產，納為己用，加以繼承。不可否認地，《女武神》帶出一種詮釋，但問題是什麼？

一，當劇作想要扣合台灣政治與社會的現實處境時，如何從這個現況的關注中同時也考掘出它的超歷史的敘事深度，就「革命指環」來說，華格納的尼貝龍指環無疑是這個擔保，而能體現這個深度的是文學，虛構故事，或是所謂的神話：不是指虛幻不實的故事，而是帶有敘述結構的敘事體，例如馬奎斯的《百年孤寂》，談的是南美現實社會中的奇幻，迷信、偏執、慾望、殖民、亂倫、是軍政府的暴虐與資本掠奪等等。相對於此，難道是我們缺乏自己世界的「神話」文本，還是找不著、沒去找，或尚未找到？或者，是我們自身的文學世界沒有超歷史的神話思維或深刻文本，所以華格納的尼貝龍指環能幫助我們？

二，但如果認定我們是遭詛的流離與失憶，敘事扁平化，感知是拓樸位移而無法久占，因而無法犁深自我意識，去經營時間縱深的文本隱喻，猶如無法將時間歷程轉化為歷史敘事的「構造」（虛構的另一種說法）就是我們的宿命，而唯有把扁平化的事件軌跡加以垂直化的遊蹤便是所謂的深度，形成一種所謂換喻式的深度，這一切也沒關係；凡是有助於我們批判在地政治，對尼貝龍指環的挪用、甚至「劫用」(détournement)是無須排斥的，就像鴻鴻的「革命指環」的做法。

三，此劇值得讚賞的地方是將尼貝龍指環劇本中的神殿置換成核電廠，在《女武神》裏，諸女武神成了受雇於佛旦的核電管理者，把演習的警報聲權充為危機狀態中一種聲音的主題動機，整個來說，從毀約、亂倫、暴力等諸多情事的劇本改編，從家到國家的治理比喻，以呼應台灣當前政治與社會危機，在《諸神黃昏》裏，街頭社運的臨場感更是被凸顯，反映劇團對抗爭空間、把觀眾拉回到事件現場的有意營造。

四，這裏有幾個細節值得推敲，就服裝來說，它絕非是單純的衣著，而是時空的符碼，可以是指某個時代，也可以是指某個假想、或所欲投射的想像時空，但在《女武神》裏則出現麻煩，佛旦與布倫希德的服裝（宴會禮服）顯得刻板俗套，而其他女武神則穿著一般時下的便服，使整個場景對人物權位的刻寫顯得有些浮淺；譬如說，即使穿同樣的衣服也未必不能彰顯角色的位階，簡單的布衫不就可以達到跨時代、跨文化的人種！就算是藉由錯置來進行辯證也不是這樣。但若要設計不同的衣著，在文化翻譯下的衣著詮釋又應是怎樣的設定呢？戲服不單是為了戲，更是召喚時空的記號元素，《女武神》的戲服揭示了這個難題，《諸神黃昏》反倒沒有這方面的問題。

五，在尼貝龍指環顯然是不可省缺的文本或「前文本」(pre-text)之條件下，《女武神》與《諸神黃昏》都涉及英雄齊格飛的前後事，英雄角色如何被理解並不是簡單捨棄的直白問題。英雄跟英雄主義是不同意義的，包括英雌在內，英雄是反權威的，其威力是反治理，反權力的把持，因而他∕她終究得要在戰爭中、在革命中死去、離去才算是，無論這是自願的，還是被迫的；即使活下來、留下來了，終究得要歸隱於世的匿名化。英雄主義則相反，是對英雄的背叛、偽裝與可笑的模仿，是英雄的官僚化與體制化，是對英雄的文化資本盡最大能力的投資與再生產。換句話，即使沒有也無妨，但，不是不要英雄，而是不要英雄主義：英雄，代表個體行動力的位格，是逆反於英雄主義的聚眾光環。

六，在後解嚴時代的台灣，當英雄，隨著權力與能力遭到混淆不分時，逐漸遭到不當的幻滅，「革命指環」要賦予他∕她怎樣的在地反抗政治的生命型態呢？這是個問題，而「革命指環」本身到底又是指什麼？是革命成了指環，那不是成了弔詭的尷尬，因為革命在此成了慾望權力的誘惑，在革命與反革命之間，甚至是內在於革命本身的這種欲望的糾結，革命有如指環而受詛咒？再者，「革命指環」的英譯是a revolution unarmed，字句的玄機在於unarmed的位置，文法上原本是擺在名詞前面，如今被調到後面（revolution後面應有個逗點，但被省略），意指「革命，非武裝」，問題是：革命如何不武裝！或許思想可以，藝術可以，包括音樂、戲劇、造型物、詩或文學等等，卻總得要肩負召喚革命的行動，如「革命指環」那樣；這個行動不是革命本身，也不是置身度外，而是以演習的姿態、或替它進行各種檔案化的話語行動。

在「革命指環」裏，指環這個關鍵似乎欠缺劇演的關注，或許它不是文化翻譯的焦點所在，但既然它被宣稱了，如何詮釋是不能不問。想著萊茵河，在平和中，水面反映著陽光的璀燦，便被想像是水底的黃金，從風暴的來襲使河水失去光彩與復得，尼貝龍指環的敘事豐富想像力由此展開關於愛與恨、信物、產品、背叛、勇氣、欺騙、奴役與權力、毀滅與重生等的主題，再拒劇團的《諸神黃昏》又是給出怎樣的圖景。在劇末，演出現場拉開大門，華山文創園區的人來人往最後映入觀眾眼前，若說運動廣場的再現是《諸神黃昏》的現場概念，此刻正是場內的革命演習對峙於場外的社會現實，劇場中一個至關重要的螢幕結構，像是喻指觀眾出場去面對，予以迎戰。《諸神黃昏》的劇演在此不給予完結，反倒像是開門邀請觀眾自己去實踐革命，完成我們可以有的篇章。於是，實踐是一件事，免不了縈繞於實踐行動當中、以及在它的前與後的左思右想，更包含一種能左右我們思想的文化敘事。那麼，相對於華格納的指環，說它是一個對權力的誘惑與詛咒，唯有英雄（如齊格飛）能基於愛而免於它的誘惑，面對威權展現了無畏的挑戰能力，同時也是愛的信物，卻仍無法化解它先天受譴的邪性，若有我們的文化敘事所能指認的指環，必須給予革除來獲致我們的和平，那它會是什麼呢？《諸神黃昏》的散場免不了有這樣的疑問，但毫無疑問，鴻鴻的「革命指環」是今年值得矚目的一齣劇場大作。

2014/07/27陳泰松