既在場又不在場的――「蛇：劉致宏個展」

果然這是一間出蛇的屋子，果然如同傳說那樣，這屋裡真就有這麼一條蛇。（…）牠動時不知有多溫柔，靜下來翹著小小的三角頭，卻又像木刻石雕那樣的莊嚴，剛硬。牠在想什麼？牠要怎樣？牠是這樣的美，又是這樣的愛著美的樂聲，美得和毒連接不到一起，真怨不得人們把牠認做那個美麗的姑娘的魂靈。（…）牠動一次，就是一個難測的念頭，牠自有主意。

――朱西甯，《蛇屋》

展場入口以三個支點懸掛一組半透明物事於牆面，輕盈地隨風飄動。這件名為〈皮層〉的作品，是一條長約三千公分的紗材質考克縫製成管狀的形態，可用手摩挲撫觸，甚至貼近聆聽那若有似無的細微聲響，象徵著蛇蛻皮後遺留的半透明皮層，亦已預告了在這場展覽中，蛇既在場又不在場的狀態。

我感到一陣迷惘，心想：「就這？怕蛇的我都鼓起勇氣來看展了，你就給我看這個？」然而，蛇的暗示，隨後卻在這個展覽的空間中不斷膨脹。我等待著一條蛇。也準備直面這間屋子裡所有形式的蛇，那尾總是東奔西突、挺著驕傲身影在暗處威脅凝視、代表恐懼與犯罪的原始意象；是神、魔、靈、怪多位一體，承載如其鱗片數量般繁複意義的腹行身體。

在〈皮層〉那迎著氣流搖曳的半透明紗下方，旋即擺放了一組以陶土模擬竹篾子編製的捕蛇裝置：〈陷阱〉，利用雕塑物件之組合，擬仿蛇即將進入陷阱的時刻。我等待著一條蛇。蛇蛻皮後跑入陷阱中了嗎？相對於陷阱的量體，蛻皮是輕薄的存在，其物質狀態在陶土燒製成品旁是不穩定與柔軟的；是以，從〈皮層〉到〈陷阱〉，經歷了視覺與觸覺感的強烈轉換，無論是媒材的性質或是輕盈感之消逝。

此時，關於陶製品的燒製技術、程序、釉藥學、土壤分析等知識將逐一進入視野。事實上，展場外緣處，牆邊木箱上擺放著一對〈可可〉系列的作品，那是宛如砲彈造型的陶製品，便已提示作為展覽核心作品的〈蛇與鼓〉之登場。〈蛇與鼓〉的造型與概念來自奈及利亞伊博族（Igbo）的巫毒鼓（Udu drum）。劉致宏從巫毒鼓作為樂器的形式與功能，結合日本御影土、台灣黑泥、美國黑土，以蛇般的土條層層繞疊，延伸形變為一系列在臺座上的柱狀造型。陶土的可塑性與造型潛力，蛇的形象以隱匿潛伏的形態融入鼓體中，觀察其表面可見製作程序形成的條狀節理。〈蛇與鼓〉是能拍打敲擊的一系列樂器，不同長度的腔體就產生不同的音高，裝置現場環繞著〈蛇與鼓〉的四頻道喇叭，便是播放著即興演奏臺座上作品的聲響，透過四段不同聲響長度和節奏，在空間中亂數播放，隨機生成音樂組合。

在喇叭周邊的角落處，有幾條以3D繪圖列印、德國白土製作的〈魔笛：蛇〉，這些可以吹奏的蛇形笛子是2021年在荷蘭駐村時期所做；而同樣在荷蘭製作的〈陶笛_01〉，將在台灣購得的常見塑膠陶笛，建模掃描後以泥漿直接分成兩部分進行3D列印，成品保留接合痕跡，並讓列印結纏過程的層紋變得可見；可以說是將某種物理限制與材質特質之不可控與非預期痕跡呈現。儘管掃描建模後的列印的陶笛已不可吹奏，然而笛與吹笛人的「流變―蛇」，某方面而言可能也是此次展覽的概念開端之一。

在這個細節滿盈的展覽中，與蛇相關的敘事持續交纏著製陶的技術過程，以及聲響樂音脈絡中的，關於陶的造型性、作為聲響的共鳴本體或通道，以及諸多關於雕塑與影像的問題。事實上，關於劉致宏可能讓我很意外的點，就是在創作中對聲響樂音之投注，其實與他熟悉數種樂器的音樂養成背景相關。另一方面，陶作為實用器物、雕塑品與聲響樂器等多位一體，意謂著同時具有器物功能與符號意涵。長期關注「材料能動性」、「語言形式轉化」 與「在地關係連結」 的劉致宏，多年前便在創作計畫中引入陶瓷，將陶瓷的技藝、媒材、概念與文化意涵，與自身的創作路線結合，讓自己很貼近陶瓷文化式的創作思考模式。這並不是說將自身限定在單一媒材，而是關於媒材發展背後的歷史與地域特殊性，總是思考自己與各種媒材遇合時的可能延伸與轉化。這跟2015年開始發展的「聲音地誌」系列有關，除了與「土星工作室」的合作計畫，也在2021年在荷蘭「EKWC歐洲陶瓷中心」駐村創作時進一步考察歐洲的在地材料與文化狀況。於是，此次在安卓藝術的個展以「蛇」為名的緣由逐漸鮮明，當藝術家將聲響、象徵符號、器物與雕塑等表現的交織關係，在蛇意象的提議中呈現的同時，也整理近年作品中的聲音脈絡，在此脈絡下整合過往的田野經驗，梳理創作中關於創作理念、作品形式與技術援引模式之思考。

此次的主角蛇，在人類文明史的地位毋須贅言，蛇的形象在不同文化的多義性，涉及神話、宗教、神秘主義、歷史傳承與習俗等，常以圖騰和象徵形式，或裝飾或藝術，深深嵌入生活與文化傳統。就如劉致宏已經指出的，從《聊齋》、印度神話婆蘇吉、《哈利波特》的爬說語（Parseltongue）、從非洲達荷美族到魯凱與排灣的祖靈、布農的「好朋友」，摩西手杖到弄蛇人，象徵療癒恢復與更新的衛生組織、救護單位的單蛇神杖等，蛇是個難以耗盡其意義的龐然主題。不過如果稍微回望，便能理解此種透過非人物種來窺探人的狀態，一直都是劉致宏處理作品喜愛的切入角度。例如馬祖的〈漁火 Chorous〉（2022），透過漁汛聲紋、燈塔明滅與當地取得的細沙，細緻且厚工地一條條鋪繪而成的洄游黃魚，模擬著馬祖人在東引、亮島海域「討黃瓜」的歷史與共同記憶，而作品設置地點的南竿山壠排練場，正是軍管時代漁民出海須在此集合聽訓的中正堂。

或者是，在樂音此起彼落的三頻道錄像作品〈協奏〉中，劉致宏帶領著成大的年輕男孩女孩們，即興地演奏著自己在各地取土並製成的樂器。他們以半年的時間，流動於田間、原野、海邊、校園，或關注並採集漁光島的風聲、榕園的樹葉聲、木架山的狗、花蓮、龍崎、關廟等地方的土與沙，總是朝著鬆綁自身人與非人的感官界限的方向，細心感受場所精神（genius loci）的地靈呼喚。〈協奏〉在秩序與隨機、節奏與意義、和弦與即興、完成與未完成的情狀下持續循環。此刻，聲音的概念，在展場中無所不在，樂器或聲響器物的概念並無限定，充填著無限可能性，那些可以發出聲音的，稱為樂器的，都沒有特定形態。這是蛇的在場性疑問之「迴盪」：作為聲音與蛇在場與不在場的最佳形容。

我還在等待一條蛇。在聲響與潛伏的迴盪中，死亡意象竟迎面襲來。先是中蛇毒的灼燒感，是蛇毒與火焰共謀的身體襲擊。〈灰黑之火〉以停格動畫影像結合聲音編排的方式呈現，燒製了從小至大二十多個陶製火焰模型，逐一環繞拍攝。再隨著來自〈蛇與鼓〉的聲音腳本變換，依循著某種節奏，串連為宛如火焰般的影像。而螢幕旁邊那條匍伏於角落之蛇，彎曲身形消解螢幕的直線邊框，可說是難以忽視的，藝術家對於雕塑造形語言之講究。接著，是蛇之死。作品〈嶙峋〉以野外篝火的火堆形式堆疊由台灣黑泥、美國土、植物根莖等複合材料燒製而成的陶製品，每一根都是想像的蛇的枯骨意象，尤其，這些所謂的蛇骨，都是以植物（香蕉的梗）的翻製而成的陶土形狀。似乎，香蕉也回應藝術家自身創作的脈絡，也就是其繪畫系列中的那些香蕉樹。

焚燒作為生態鎮魂，在蛇逐漸死亡的時刻，看著蛇的臉。正如葛亮《燕食記》寫太史第「三蛇肥」蛇羹宴所云，「宰蛇有序，要蛇馴服先取其膽。」然而，取蛇膽還得先剝皮，撕開褪下露出粉紅肉膜。宰蛇剝皮和〈皮層〉所寓意的蛻皮自然大有不同，後者蛻去表層鱗片與角質，宛如穿越薄膜隧道而出。蛇皮某方面也蠻像是蛋殼隱喻，當被外力破開、撕開會造成死亡，而從內自主破殼而出或蛻皮而去，都將意謂著新生與更新。不同於蛻皮，殺蛇剝皮通常並非從蛇的頭部開始，因此在充滿痛感的死亡時刻，懸吊處保留了蛇的頭，或者說：蛇的臉孔。

蛇是否有頭？有臉孔（face）和臉龐（visage）？德希達在2002年的「野獸與主權者」研討班也曾以蛇與非人動物是否有一張臉的問題，一面談及梅洛龐帝的臉孔倫理，另方面則朗讀並解析了D. H. 勞倫斯（D. H. Lawrence）的長詩〈蛇〉。詩的內容大致是描寫詩人禮讓一條先於自己來到水槽前喝水的蛇，等待著蛇像牛一樣喝水後，平靜地鑽回原本的洞穴的過程，以及迴盪在詩人心裡的許多種聲音：「我的西西里島教養告訴我金蛇有毒」、「牠必須被殺死」、「像個男人一樣地殺牠」、「我喜歡看著牠像客人般喝著水」、「我想和牠說話」、「我不敢殺牠，我怕了嗎？是的我怕了。」然而，就在蛇將要返回到洞穴時，恐懼突然向詩人襲來，於是朝蛇丟出木頭，蛇扭動後消失。詩人後悔且鄙視自己，出於對蛇的負罪，一個某種意義上變成主權者的非人的蛇，詩人稱蛇「像是」國王，意謂著不是國王的國王，一個因逃走而流亡著、等待加冕的國王。

尤其，石灰的畫設方式，這種不穩定與易變動的作品物質狀態，以粉末細微的礦物體表現暫時、易變、易抹除與將消散的圖像狀態，除了讓我再度想起了〈漁火 Chorous〉由馬祖海灘細沙組成的無數須不斷修整補繪的黃魚輪廓、也呼應了〈皮層〉的蛻皮之紗的輕盈與飄動；進而，其交纏的線條形式亦索引了象徵信使荷米斯（Hermes）的雙蛇纏繞展翼符號，與醫神阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）的單蛇神杖，兩者之間常見的誤會與混用。

就在發現作為某種地面繪畫作品的石灰線條好像被破壞了的瞬間，「哭！我剛不小心踩過石灰了。」此時，開始注意到鋪在展場地面的石灰線條可見觀展的人們不小心踩踏與穿行的痕跡，這像是蛇曾在石灰上的自由穿行，也是對謬誤知識的嘲諷。

壓低身體，以伏於地表、徵召核心肌群的想像腹行，定睛觀察著剛被自己破壞的石灰線條的痕跡。忽然理解，原來，我們就是蛇。