身圖索驥 ── 驫舞劇場 X 陳武康 皮歇・克朗淳《野台羅摩》

《野台羅摩》│攝影 方妤婷 │驫舞劇場 提供

驫舞劇場的藝術總監陳武康，和來自泰國克朗淳舞團藝術總監皮歇・克朗淳（Pichet Klunchun），兩位編舞家以《羅摩衍那》（Ramayana）這則來自印度千年的古老敘事詩在東南亞的展演為線索，展開橫跨三年、歷經泰、緬、柬、印尼四地的探索旅程，並將這個過程在「2023秋天藝術節」以《野台羅摩》為名呈現給觀眾。

三年四地。不管在時間的積累或空間的廣度或文化異變的程度，都包含極廣的向度。不禁令人好奇：武康與皮歇，要如何僅憑《野台羅摩》一場演出，來展示這趟南方旅程的身體刻痕？他們如何篩選？什麼是留在篩子上的？又有哪些是被篩落的？旅程中的提問、探索和改變的又是什麼？

用曖昧的身體說的故事

等待開演時，武康和皮歇跟觀眾一起坐在觀眾席。接著，陳武康上台對觀眾的說明今天的演出。包括今天要演出的是《羅摩衍那》的哪一段，兩人會先暖身再各有三次獨舞的順序，觀眾提問的時機與規則，以及最後會有三年旅程的紀錄片等等。之後，演出才正式展開。

節目文宣提到這是場「說故事」的演出（註1），但應該極少有觀眾會明白《野台羅摩》會因此將《羅摩衍那》的故事切分為四場接續演出。當天下午是四場演出的第二場。接續前一晚，從《羅摩衍那》的第三章開始：被流放的羅摩王子應妻子悉多的要求去追捕金鹿，被圈在保護圈的悉多如何被魔王化身的老人欺騙，以及羅摩與神猴哈努曼的相遇。

簡約的舞台上有幾堆暗赭色的沙土，黃色的燈泡，和兩條藍寶石色的寬幅長布。開演前的舞台上，瀰漫著昏暗的色調，轉瞬流動如車前窗景的燈光，彷彿預示了今晚這場演出的基調，因快速流動而看不清的風景。

皮歇上台，扯下長布圍在身上，開始表演。自此之後，武康和皮歇每改變一次折布穿衣的方法，就變換一次表演的角色。迴身嬌弱的悉多、受重創的金翅鳥王迦樓羅、開膝蹲踞的哈努曼。以動作特徵的演繹，尤以「老人」形象的身體轉換最為神奇，但也有十分隱誨的隱喻，比方，身上夾著白蠟燭的武康，他屈膝斜傾，口、手、膝、腳趾都夾上點燃的蠟燭，或許勉強憶測是長著獠牙的魔王，但其角色的線索是曖昧不明的。

 《野台羅摩》│攝影 方妤婷 │驫舞劇場 提供

Ok, 不ok  另闢蹊徑打破的框架

無論節目單或演出中，對於作為這個作品的索引地圖《羅摩衍那》，都只是輕蜓點水帶過。當然，以七個章節、24,000對句寫就的《羅摩衍那》故事不是演出的重點，但故事中的角色在歷史及地理的時空牽移下，為何及形成何種異變，正凸顯不同詮釋之下所代表的文化特質。但這些只在一開場，簡單說了故事中五個角色有誰，關於角色詮釋的異變，關於孝悌、邪不勝正、貞節等價值，都被陳武康用一兩句話打發，規避免責了。

但當《野台羅摩》「不說羅摩衍那的故事」之後，畫片般節選出來的角色象徵，非語言敘事的肢體表演，亦同時反映出東南亞傳統跨文化、跨族群而界線模糊的特質。四場接續的「說故事」演出形式，也有意打破劇場「有開始、有結束」的時間切分概念。

雖然看不到文化詮釋的解晰，但《野台羅摩》卻展示了東南亞傳統身體訓練的身訓文化及其變形。

在東南亞的傳統身體表演的訓練裡裡，舞蹈不只是表演的技巧，而是包含師生倫理、行走穿衣的身訓，對於服飾、姿勢、手勢代表的意義，均有嚴格的規範。相較於泰國演出服飾需要三小時的隆重裝扮，《野台羅摩》將之轉化為一匹藍布在身上的綁法，不同樣式的裙子、褲子、甚至尾巴，示範了如何以象徵手法來表現角色的特性。而一開場，陳武康就對觀眾的提示可以在看到特定的「ok」手勢時提問。這個來自泰國傳統舞蹈，用拇指和食指圈起來、其他三指伸直的手勢，一般理解為肯定的「Ok」手勢，卻被用來做為觀眾「提問」的符號。更值得推敲的是，不管觀眾問什麼，兩人都不會直接回答，大有要觀眾自行體會的意涵。

肢體語彙模糊的界線、無始無終的時間感、銜接日常與表演的身訓文化、如禪語般沒有回應的答案，打破了一般觀眾對劇場演出的期待，另行建構出獨特的表現概念。

 《野台羅摩》│攝影 陳藝堂 │驫舞劇場 提供

南天取經的孫悟空和哈努曼

在《野台羅摩》的後半，兩人戴起了塑膠製的猴頭軟皮面罩。後方三塊隨意垂吊的白布，暗示著印尼的野台皮影戲：通常由一段舞蹈開場，之後的皮影演出，除了史詩，也演小情小愛的生活故事，或揶揄政治現況。《野台羅摩》透過投影（比方藍色／總理、黃色／發酵）對照不同文化的南方對於事物認知與想像的差異，試圖傳達從這趟南方之行的感受、這個自1943年首次被英國人稱之為「東南亞」的人們的複雜及面對的矛盾。但面對西方、戰爭、殖民或現代進入南方之後引發的混雜，他們選擇把只挑選素材呈現，沒有進一步的演繹；也顯示了他們在面對南方現下不願驟下評判的態度。

相較於色彩名詞的對比，更重要的是數個切割畫面同步放映的紀錄片中，製作團隊幾次前往東南亞各國，向傳統舞蹈大師學舞的歷程 ── 泰國飾演魔鬼的楚拉徹特、印尼的哈努曼薩多諾、柬埔寨的悉多蘇菲林，以及緬甸的羅摩瑞曼（註2）── 好比一趟取經的之路，只是西方改為南方，佛經改為傳統訓練造就的身體經典；而熟稔東南亞傳統身體訓練的皮歇，在這趟旅程中扮演引路人的角色，串連了取經的歷練之城。

《野台羅摩》│攝影 陳藝堂 │驫舞劇場 提供

皮歇和武康有許多共同點。除了同樣追尋舞蹈的創新，甚至在血源上可能可以追尋到共同的祖先。皮歇的先祖暹羅來自雲南，武康的祖先也在雲南；而雲南也流傳著傣族版的羅摩故事《蘭嘎西賀》史詩。兩位藝術家的合作不只有為創作《野台羅摩》的三年，還可以往前推到《半身相》（2018），及更早的《身體的傳統》（2016年呈現）。相較於一次性的跨域、跨界，《野台羅摩》讓我們看見深度交往後，在兩人身體上留下的刻痕。（註3）

在這次合作的過程中，皮歇・克朗淳不管是他身上擁有箜舞扎實傳統的身訓，還是他把鞋子放在神聖的頭頂位置、或以幾何力學重新解構泰國傳統舞蹈的動作對舞蹈的「叛逆」，都比武康來得更為激進，但在走踏南方的見聞對他仍然是新的學習。一方面，在傳統身體的技藝上，他是陳武康的引路人，另一方面他的叛逆就讓他好比南方傳奇中的哈努曼，和台灣的孫悟空陳武康，一起翻攪傳統的乳海；而兩人在印尼拜見的另一名哈努曼，薩多諾，則在雨中，試煉、傳授南方傳統的身體哲學。

呼應著紀錄片放映之前，舞台上的演出，陳武康跪坐在土堆上，細濛的雨絲無聲飄落，時間彷彿靜止。此刻在紀錄片中，進一步讓觀眾看見兩人在雨中練習專注的情景。直到演後談，觀眾才得知舞台上的那一幕的源頭：在不知道何時會結束的身體即興的「練功」中，不需要概念、理念，專注呼吸，只有身體。只有天地和你自己。

 《野台羅摩》│攝影 方妤婷 │驫舞劇場 提供

將鏡頭轉向南方之後

相較於林宜瑾、黃懷德近年從民間祭儀尋找創作根源，王宇光也和陳武康一樣，選擇往南方探尋。在王宇光與印尼舞蹈家Danang Pamungkas共同創作的《去你的島》（2022，階段呈現），倆人從各自的島國經驗出發，展開對彼此文化的探索，是一次關於「我（們）是誰」的提問與對話。舞名的「去」字，除了前往的意思，也隱含著「去你的」對自身島國的叛逆。王宇光和陳武康與南方藝術家的接觸，都同樣出於對自身文化認同的焦慮與提問、對東南亞能延續傳統文化身體的豔羨。

相較於前輩舞蹈家林懷民對於中華文化的繼承與當代身體舞蹈美學的開拓、九○年代東方肢體觀脈絡下發展的靈性肢體表現，以及在近二、三十年台灣對原住民文化的重視、南向及新南向政策主導下，儒家思想與文化優越的鬆動，讓陳武康與王宇光等1970年代以後出生的編舞家，有機會脫離單一歷史線性觀點的「漢本位」「正統」視角，回溯從小學習的身體語彙，重新尋找自身文化的認同：

民族舞是中國的、芭蕾和現代是西方的、原住民樂舞是原住民的，那台灣的舞蹈是什麼？自己的又是什麼？又為什麼東南亞的傳統得以續存，並跟他們的生活貼合？

即便作為演出作品的《野台羅摩》，仍然須要透過演出的前導和展覽做為補述，但它仍然讓觀眾看見藝術家對南方的觀察和提問，以及接近傳統的另一種途徑。僅管答案仍在探索的過程中，但就如同《野台羅摩》節目單所言，說不定「追尋本身就是答案」。（註4）

當他們轉換鏡頭視角，望向南方，從血緣、文化、地理交融出廣袤而複雜的現貌，透過與南方藝術家的接觸與身體力行，再回望自身，便得以對自身的文化認同獲得更開放的態度。從而理解：事實上，所謂「漢人」原本就是複雜的集合體，包含血源、文化的交融演變。什麼是自己的文化，其問題可能不在這些不同時期進入到台灣的身體文化的根源從何而來或否定它，而在於如何將它的養分化為自己的語彙。

註

1. 1. 節目文宣：兩人共創演出，以「說故事（story telling）」的自由與權力為核心…。
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4. 2. 影像紀錄中教授傳統舞蹈的四國大師｜楚拉徹特・阿那雅納克（Chulachart Aranyanak，泰國）、蘇菲林・奇姆・夏皮羅（Sophiline Cheam Shapiro，柬埔寨）、薩多諾・沃爾盧約・庫蘇摩（Sardono Waluyo Kusumo，印尼）、瑞曼・文・茂（Shwe Man Win Maung，緬甸）。

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2. 3. 追溯《野台羅摩》兩個深具特色的動作符號的源頭，也可能與雲南有關：手勢「ok」與傣語稱「嘎洛涌」的孔雀舞；持燭的舞蹈片段，與傣語稱「嘎緬」的蠟條舞。這兩者，在今日的泰國舞蹈仍可看到。參見：《佛教與中國舞蹈》，天津出版社，1995。

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3. 4. 《野台羅摩》節目單〈話說羅摩〉：千年如何呈現於一瞬，表演的身體與未能理解的話語……我們共同困惑，但永遠不會停下思考，之所以有著不斷冒出的問題，說不定正因為追尋本身就是答案。
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