關於林欣怡「復活．餘地」

<倪祥 III>, 2014, 11'06", 高解析／彩色、黑白 

關於林欣怡「復活．餘地」

時間:2014/03/01-03/30
地點:誠品畫廊
圖版提供:誠品畫廊

在給出人物書寫上，林欣怡的個展《復活．餘地》有著無法否認的藝術成就，讓人全然浸沐在凝結思維的感性佈署之中。這裏必須提到一項藝術家檔案建置的計畫，主持人是龔卓軍，林欣怡則是受邀人，有意思的是，個展是她參與該計畫的方式，工作對象是其中三位，陳界仁、高俊宏與倪祥；我們在展場可見到他們在錄像裏的身影，分別被展示在各自所屬的空間，展牆有具足空間設計感的文字配置，內容是理念格言，並不時傳來林強的混音製作、悠揚宛如佛經禱文與原住民音樂。至於計畫本身，龔卓軍策劃一項名為「餘地檔案研究影展」，就這樣兩人共用誠品畫廊的空間，形成一個相當奇特而有趣的展覽組合。

如何評量林欣怡的《復活．餘地》？有一股讓人不得不說是感性治理的氛圍，籠罩整個展場。首先，它已超出單純的視覺再現；這裏有聲響，縱使有藝術家的個人身影或臉龐，都是被剪輯、組織到跟創作背後有關的生活或地理空間裏，或據以為背景來展示他們的創作理念，例如在歷史空間或檔案裏的陳界仁，藉由對自身生命的回想之種種缺席邁向大歷史敘事的勘查；在海邊沙灘上的高俊宏，述說他從私我領域的出走，致力於連結他人、地理歷史的路徑；倪祥以歇息的市場為場景，以旁白的方式複誦著賴和《獄中日記》的字句，或在烈日下手持肉塊，行走著，將它拖曳於龜裂大地上。《復活．餘地》無疑為他們的藝術創作獻上一個致敬禮，像是具有經典意義的碑體，也讓人嗅出這個手勢隱含著一種歷史意識；這不單是關連到藝術史式的書寫，也是透過這個書寫去建立他們的檔案，以保有他們一些有關文化實踐的歷史記憶。於是，這裏有三個文本是交織在一起的：三位藝術家的藝術理念，串聯它們的賴和《獄中日記》，以及林欣怡為他們製作藝術家檔案的個展本身。那麼，在以檔案建置為名義下，《復活．餘地》不禁讓人挑起去問它的定位問題，紀錄屬性首當其衝。

就記錄屬性來說，此展確實能多少為觀眾傳達出他們的理念輪廓，不過，正因為林欣怡製作的錄像投影有遠超於此的經典化慾望，有一種樹立典範的作用是昭然若揭的。說典範是指人物及其作為得到價值尊崇與示範，就以《復活．餘地》來說，我們看到賴和的現身，像是在創作理念上把這三位藝術家跟他形成歷史性的連結；這是一種互文性的繼承，是對某種理念系譜的詮釋：抗殖、藝術的社會介入、人生絕境或佛教生死觀等等。當然，正如這三位藝術家的創作，這些理念是值得推崇的，但林欣怡的影像修辭更是值得關注的。第一，標註在展牆上的字句，這些字句落在各個角落，雖然在位置上頗為細緻、含蓄，但形成一種包覆的氛圍，像是來自四面八方的聲明，使觀眾置身在理念聲揚、充滿歷史話語的時空當中，且不說不時還有錄像發出語聲的傳送。第二，在錄像投影裏，行動中的人物幾乎全被處理成慢動作；很顯然，這是對電影手法「慢動作」的挪用。它能提供觀者去注意動作的細節，或是把它從常態的時空給抽離出來，賦予特定涵義，就《復活．餘地》來說，則是人物的生存樣態被賦予高度注視的位階，再加上展場諸多文本的視聽佈署，給出某種在道德上文化資本的張力，一種強力放送的吸引力，好像是要集中我們的心思，投射到那個是我們得去注意的人物所散發的人性光環，是某種神思，戲劇元素，或說是一種神話亦無不可，但更適切的用語或許是史詩性的人物建構。這就是我在前面提到《復活．餘地》有某種感性治理的設置，電影學者Vivian Sobchack的論文Cutting to the Quick —Techne, Physis, and Poiesis and the Attractions of Slow Motion[1]爬梳電影慢動作的符碼，可深化這種治理技術的政治性。

那麼，就《復活．餘地》來說，檔案一詞在此便有了不同的理解方式。我不是想要縮限檔案在概念上的可能發明或建置上的可能做法，而是說在林欣怡那裏，它不單純是文件的建置，更多是指向互文性的組織，或是使文件成為演出或場景設置(Mise-en-scène)的腳本，那裏有敘事的構成，涉及多種感知層面的安排。換句話，檔案在此超出了那種把文件視為記錄、編入藏庫的歸檔概念，而應是如傅柯給出的定義：「對陳述的出現進行管控的系統」。正如《復活．餘地》，它有一個特定的敘事體(diegesis)，或依照Gérard Genette的定義來說，是敘事指定我們要如此理解的時空；例如說，倪祥的藝術理念是以居住、肉、行走、市場、龜裂的旱地等項目所構成的敘事來理解的。

依此看來，與其把《復活．餘地》當成是對某種藝術的供奉，一種經典化的美學規訓，我還是寧願把它看成是林欣怡個人的藝術創作，比起前者來得有趣許多了，直接跳過她對此作以「半紀錄片」為名的自身說法。大約是從2005年以來至今，林欣怡的創作嚴格講似乎蟄伏多年，或是說，她以另一種較不為人所知的方式進行著，以至於我們對她的作品理解大致停留在當時令人印象深刻Cloning Eva的系列攝影；那是時興的數位擬像與賽博格的插管身體，把自我贖身給科技、主體被當成祭品的自我獻祭以求繁生，如今《復活．餘地》像是她的復出，顧名思義的復活，像是把連接在複製機器的管子拔掉，接到陳界仁、高俊宏與倪祥身上，甚至連龔卓軍也包括在內，在她那裏成了四部別有意指的機器，她本人這麼講：

倪祥的肉

高俊宏的骨

陳界仁的聲音

龔卓軍的舌手…

我需要一個身體在餘地復活[2]

這些是肉機器，骨機器，聲音機器，舌手機器，然後變成林欣怡組裝身體所需的配備元素，在餘地，在所謂異托邦，資本再生產的地理邊緣、空缺的化外之地，尋求復生。據此，我們可以說《復活．餘地》是某種文學，是形象化的文學，只是形象在此不是再現某物的圖畫，而是抽象的，是把他們四人視為元素與元素之間的組裝連結，是需要我們去想像的第四個文本，對哪吒的神話故事的改寫：割肉還母、剔骨還父的自戕，然後得到復活的生命主體化——或是她所說的一種「是」同時也「不是」的「非元主體」。我們在林欣怡的文章〈哪吒體─諸種主體詮釋學〉可讀到她的理論概梗，知曉她所欲結盟的藝術家與藝術理念。看來，《復活．餘地》畢竟是一次復出創作的隆重聲明，在賴和的助念之下，讓人好奇於她借用這四位男性人物的法會，在吸附、吮食而予以消化(或她當不借用)後會生出怎樣動能、一個屬於她自身運作邏輯的哪吒身體。

陳泰松2014/03/05