成為景觀，還是破除景觀？《脫殼》、《百葉》

《脫殼》劇照          攝影｜秦大悲

《百葉》演出劇照       攝影｜張震洲         圖片提供｜臺北表演藝術中心

《脫殼》的景

范承宗擬仿龍蝦的竹構裝置，靜默站在一漥水潭上，陳冠霖的燈光設計，襯著漫漶的迷霧，把男女演員的肉身背影，照出了雕像之美，人身融入竹構，倒影折射，波光粼粼，舞台成了一幅令人屏息的美景，可以是遺世獨立的水上聚落遺跡，亦可以是蘊含山水哲學的生態示意，寫實或是寫意，遊走台前的觀眾可以自行決定，但接連的廣播說明，複寫了眼前景緻的定義：龍蝦博物館，生態博物館，還是史前博物館。方才還安座的觀眾，此刻遊走台前，自由盡情拍照，《脫殼》約莫一小時的演出，最後凝結成了不同的圖像，有些只聚焦在台上光影構築的精緻畫面，有些把觀眾的群像背影也拍攝了進去，演後在社群媒體廣泛流布。

《百葉》的觀

後照燈光構成的群像剪影，在運球瞬間凝結成像，與地上散落的日常物件，透過黑與白、不同的灰階光譜，構築成帶有水墨意境的輪廓素寫；再定睛一看，輪廓與實物，兩造之間，其實存在著精細的編舞意圖，頃刻捕捉到的畫面展示了一種幾何學上的巧妙布局。人身、物件、光影與空間，在展演過程看似尋常而無趣，但按下快門捕捉的運動時間序列，卻彰顯了令人讚嘆的場面調度。這些黑白灰階的照片與演出移到布幕外的藍調系列，看似截然不同，實則叩問著一樣的問題，人作為萬物的尺度，與空間環境裡幾何調度的動態辯證關係：觀看的方法背後蘊含著縝密的視覺政治精算。在灰與藍之間，是無法拍攝的彩色霓虹燈光波浪舞，《百葉》的演出也約莫一小時，但其生命也同樣成為了各種照片與視覺記憶，竄流在各種社群媒體構築的圖像社會裡。

轉瞬即逝的表演成為了「景觀」，spectacle，居依德波（Guy Debord）定義下的「景觀」。「景觀」是商品消費社會媒介社會關係的再現圖像，在居依德波寫作的1960年代，他說的是廣告、雜誌或電視上的商品圖像，如何成為一種美好生活的iconography，以殖民的方式，取代了真實生活，遮蔽了社會現實。時至今日，居依德波對「景觀」的悲觀批判似乎早已過時，社群媒體時代，我們老早習慣自我景觀化，存在即是景觀，表象即是真實，肉眼所見決定價值。

但兩場演出真的只為成為景觀，藉此延續作品生命，在當下圖像社會的持續流傳嗎？

從展演結構與節目冊的文字說明來看， 陳煜典的《脫殼》與李銘宸的《百葉》皆意在破除景觀，而破除景觀的著力點便是在演出當下，時間流逝之間，那些運動或勞動的人，表演者，或曰做工的人，以肉身所做之功，製造功能，擾動景觀。

在《脫殼》那裡，表演者以一致的裝扮，抹除了可供辨識的個體化特徵，王浚銘、王筑樺、牛筱晴、邱柏翔、崔哲仁、梁雁怡、葉恩、戴郁仁與顏楷倫，彼此的身體訓練基礎明顯不同，積累的身體技術也有落差，但在對稱、一致、反覆的身體運動中，男女表演者透過散落的竹子，編排出了一支緩慢而沉穩的龍蝦之舞。

不管是平移，或是拿起竹子敲打水面，或是將竹子插入構造之中，或是兩人疊加行走，相互抬移，表演者的肢體動作，對我而言更像是部落時代先民勞作衍生出來的團隊協作，而非說明書闡釋的龍蝦生態運動。是人捕捉龍蝦？成為龍蝦？還使人蝦最後主客位移，一體不分？

《脫殼》劇照          攝影｜秦大悲

人本是生態的一環，但近代以來西方哲學讓人成了萬物之靈，啟蒙主體從自然之境出走，成了使用、控制、消耗以及編排研究自然物萬的主宰。科學分離了物自身與認識主體，拉開了一個所謂的理性客觀的研究距離，各種博物館的出現，供我們分門別類，研究展示自然物萬，人與自然生態主客兩分，但人何曾真的脫離自然，遑論高於生態萬物？若打破啟蒙以來的「進步」概念，人再度走回自然生態，理性認識主體的邊界必然要崩毀。從這個脈絡來看，《脫殼》的展演結構便是一則生態寓言，在山水之境運動求生的到底是人還是龍蝦？最後被展示的到底是人還是龍蝦？誰展示誰？又是誰在看誰？那些複寫的博物館標示，最後製造了認識論上的暈眩與荒謬感，此時此刻，究竟我們存在甚麼場域？又看見了甚麼？人類建造各種文化場館，為的是在渾沌自然之間，劃下知識的邊界，確認編排與認識萬物的方法，《脫殼》破除這些文化場域的景觀政治，讓觀看的暈眩與「在場」的不確定性，成了生態認識論的解構金鑰。

在《百葉》那裡，李銘宸一開始留住了表演者可供辨識的個人特徵，李祐緯、張堅豪、崔台鎬、劉彥成、賴澔哲、簡詩翰與陳冠齊，清一色雄性，高矮胖瘦不一，承載的身體訓練功夫也不一，在節目冊裡他們也是共同創作，在展演結構裡各自鮮明，燈還未暗，就有演出者混在觀眾席間拍手擊掌，與劇場裡的燈光聲響產生一種身體上的共振，在舞台上幾何對位發聲練習之後，演員爬至台前，跨過前幾排觀眾席，面對面凝望觀眾。至此，我們幾乎可以確認這是一場關於劇場空間自身的劇場演出。

的確，從接下來的展演結構，我們可以很確認的是，不管是透過表演者的肉身，舞台上看似日常卻非日常的散落場面，光與影的調度，舞台機關運作的舞蹈化演出，或甚至幕啟幕落、燈明燈滅的時間控制cue點，《百葉》是一齣關於劇場觀看方式的「述行式」演出（performative performance）。「述行式」的概念，從奧斯丁（J.L. Austin）語言哲學以降發展至今，探索的是人類的「言說行為」（speech act），不只是複述真實，而是可以創造真實。劇場，西方的劇場，自希臘以來，做為一個眾人觀看的場所（theatron），便是創造真實的「言說行為」最早發生的公共領域。但觀看向來不只是眼睛的觀看，而是在身體五感動員下，感知真實的體現過程。

《百葉》的「述行式」演出意圖，在最後表演者從藍色緊身衣破殼而出，露出肉身並現身說法之時，被「言說行為」闡釋得非常的直白。不管是將劇場空間與肉身環境做了比喻上的連結，或是單純地描述出劇場被遮蔽的各種物理細節，又或是將表演者各自生命與演出衍生意義關聯，表演者的肉身存在，此刻意圖衝破鏡框的幻覺機制，已然十分明瞭。

鏡框式舞台作為一個現代劇場的觀看幻覺機制，在李銘宸細緻編排的展演結構裡，一再被打破揭露。其核心出發點或許是中間那串大段獨白，關於睜眼閉眼，光與黑暗，身體與環境，噪音與精神的日常囈語，若我們將之聽為創作者的意圖展示，鏡框式舞台就是觀看之人的眼球暗室，視網膜與一層又一層的布幕，可見與不可見的辯證，都在人與機關、景觀與非景觀的流轉過程裡。

不得不佩服的是李銘宸創造出的流轉畫面之間的構圖配置巧思，不管是走過舞台鏡子的反射群像，表演者變形的臉與下降布幕的配比關係，或是表演者身體在緊身衣下的動態變形幽默，這些較為靜態的運動畫面與較為動態的場面調度在視覺接續上，形成一種往復辯證的趣味。盲人打球，有脾氣的自行演奏鋼琴，或是像極了群體動員的節慶式霓虹燈群舞，與上述較為靜態的片刻，交錯穿插，把鏡框式舞台劇場的觀看方式，將內裡翻轉到外部，從幻覺到實像，拉出一條莫比斯環，變成了布幕間隙，在幕啟幕落之際，明滅閃爍的光。

《百葉》演出劇照          攝影｜陳藝堂         圖片提供｜風格涉

但兩個作品破除了景觀，卻又成為了景觀自身。

生態可以是人與自然之間的關係辯證，也可以是文化生產機制的資源分配與權力部屬方式的變遷。西方博物館的形成與全球殖民資源掠奪的歷史相關，鏡框式舞台與透視法的主體視覺政治，在這兩個演出裡似乎都去脈絡化了。尤其是暗燈的設計與華格納的劇場技術革命，在西方近代戲劇史上與德意志意識形態的政治動員史，更有觀看技術與主體政治上不可切分的歷史。這些被隱去的歷史脈絡，又如何在當下的展演證成了時代景觀的隱蔽邏輯？

破除景觀，卻又成為了景觀，這或許是當代前衛藝術的必然宿命，如果魔鬼就藏在細節裡，我們除了要更對細節逐項抽絲剝繭，對每一個視聽與表演元素（包含表演者性別化身體與非人動作的使用）展開可能的意義探究之外，隱藏在景觀背後的藝文生態資源與權力部屬，又該如何被討論，才能直擊當代生態學議題，必然導向的「永續」討論？