淺談劉秋兒的《看山4》

   田野，更是不確定年代的處世技藝！（1）

    說劉秋兒是台灣當代藝術圈的「怪傑」，應該也不為過，他始終在體制的邊緣，也好像在各種領域的邊緣遊走，草根性強而耐命。他早期對於西方美學已經有所批判觀點，經營豆皮藝術空間更擴張了更多的可能性，也逐漸轉向對於特定社會議題的抵抗、抗拒。最後，大概是因緣際會也可能是命中注定吧，在近似於「田野」的尋找過程中，接近了山林，受到了斑斑可考的殖民史的震撼，也受到八〇年代台灣山林運動者的衝擊，並以此為辯證的核心，試著發展出一套異於往常的觀點，似乎也因此有了一個新的處世技藝。

《看山4》，2019，弔詭畫廊，高雄

暴力式啟蒙

    秋兒在高雄弔詭畫廊的《看山4》一展，大抵上以文件以及攝影輸出的方式，呈現了2017年夏天在宜蘭中興文化創意園區的《賴春標》一作，也梳理了相關創作的論述。在《賴春標》一作裡，秋兒從文化園區（前中興紙廠）的土壤裡，挖出了一千多根的伐木的木塊（最後呈現了六百多根），予以編號，並追蹤木頭的來源，試著帶出台灣森林伐木的殘酷歷史。而「賴春標」本人當然是這件作品所試圖引介的重要人物，一位曾經在左傾的「人間」雜誌服務的攝影記者。1987年，賴春標突破重重困難，報導了南投丹大林區（所謂的丹大帝國）的伐木事蹟，後續再以一系列的報導，揭露了國民黨時期大規模伐木以及背後的政商流通關係。在追索到賴春標這條線索以後，秋兒在中興園區花了一個多月的時間，以非常勞動的方式，一個人將一根根原本要用來造紙的腐木挖出，陣列式地排列在一千餘坪的水泥地上，猶如國軍陣亡將士墓塚，以此作為對於賴春標的致敬。

賴春標於人間雜誌的圖文報導，翻拍自【紅檜、水鹿與獵人】免費電子書

劉秋兒，《賴春標》，2017，於中興文化創意園區（前中興紙廠），摘自作者臉書

    那也許是一種接近於「啟蒙」的衝擊。如果記憶沒有錯的話，我在國中期間伴隨在青春期雜亂不堪的床頭，一直都塞著幾本「人間」雜誌，說那是某種「青春啟蒙」也不為過。那時候，我記得很清楚的一篇文章（文章的標題倒是不確定，似乎叫做「最後的獵人」？），以一系列驚悚的鏡頭畫面，搭配著行文極佳的文字，娓娓呈現出八〇年代的台北縣烏來深山一個叫做哈盆的地方，出現了極為接近地獄的殘酷景象：堆積如山的山羌與台灣獼猴的屍骸、獵寮前掛滿百具以上的山豬下顎、烹煮瘦肉的炊煙裊裊......文章裡寫道：台灣最後一隻野生的梅花鹿就是在哈盆附近的模固山一帶被射殺，而獵寮則是當時大量濫捕山林生靈，為了供應山下盛極一時的山產店的寫照。後來，大約也是在人間雜誌裡看到關於丹野農場的記述，那是孫海先生丹大帝國的一部分，在孫海的「經營」下，大規模伐木以後的高山土地並沒有得到休養生息的機會，而是轉為高麗菜田，陳玉峰教授口中的「保水命脈」：台灣盛行雲霧帶的檜木集體倒下，八七水災只不過是失去保水帶的因果報應之一，高麗菜田的農藥則成為污染蘭陽溪與大甲溪的源頭。

    當時，在暴力式的啟蒙之下，那些猶如江南塞外一般遙遠的驚悚訊息，塞滿了我國中時期那顆還在背英文單字的腦中。實在無法形容在十四、五歲的階段，一位可以說毫無山林經驗的屁孩一下子看到了上述那些山林地獄的景象，那種血脈噴張的感覺，其強度超過當時諸如當時的廢除刑法一百條、五二〇農民運動等社會運動，因為那時候的我好像知道，自己所看到的是規模更加龐大、更為深邃、更無解的事情。「社會運動」終究還是一種歷史性的人文活動，有其時效性與規模限制，但是對於自然的毀滅，以及因為自然地毀滅所反射出來的對應運動，大概就是一種無法還原到根底的「行動」了吧，既超越，又包含了所謂的「國族」、「社會」、「資本」的批判，換句話說，它帶出了一個相當根本性的議題：「原始創傷」，山林終究撩撥了我們的「原始」集體潛意識，在原始創傷裡面，是不分國籍與文化的。

棲蘭、太平山、林田山林場（區），《看山4》，2019，弔詭畫廊，高雄

宏觀現實主義之一：「贖」的問題

    雖然印象模糊，不過幾乎可以肯定的是，關於哈盆的文章，作者應該也都是賴春標。或許秋兒在認識賴春標的過程，也又有著類似的衝擊與啟蒙，甚至超過許多也不一定。我國中時期的山林啟蒙在不久以後就不見了，然而，後續在對於前衛藝術的追尋過程中，山林似乎隱藏在遙遠的某一個角落，不曾離去卻也很少被喚起，一直到這幾年才又走回來。而秋兒是先經歷過西方美學的辯證，以及不少關於在地議題的對抗與抵抗，還有身體力行的擴充運動、行走的學校系列，加上一段期間騎機車在中央山脈的產業道路繞行，在這些基礎之下，後續與賴春標的相遇自然併發出了更為成熟的思考。對此，他提出了「宏觀現實主義」：

    如果不把藝術當成只是一款安慰劑，那它有可能是一款武器或強大的抵抗能量？如果藝術不只是個人的品味嗜好，那它有可能是一款集體式的覺醒和看見？如果藝術不僅是款根不著地的流通商品，它很有可能是跟一個族群利害與共的母體信物？而我說的「迫切」，僅僅是時間的次序必然構成一款優先實踐的行動。我說「台灣藝術的迫切在於宏觀現實主義」是台灣當代必然構成這款優先實踐的道路。（2）

    我追問什麼是「宏觀現實主義」？秋兒說，就像那些亙古就存在於島嶼上的巨樹，經過不斷的林相演替以後，最終在盛行雲霧帶裡長出了如此驚人的檜木森林，那些原始生靈某方面來說才是台灣的主人。山林萬物是母體信物，深入這些台灣主體錯綜複雜的現實處境，才是目前最迫切的事情。秋兒的宏觀現實主義，顯然是基於非常迫切的感受，批判著存在於人類中心主義裡面，最核心的那種對於萬物的歧視。促成「現代社會」進步的最主要的心理構造，並不是對於進步的需求，也不是基於進步的必要性，而是對於他者的歧視，對於他者擁有「處置」的權力。這個他者，包含了人與非人，理察‧萊德（ Richard Ryder）稱之為「物種歧視」（speciesism）。因為物種的歧視，帶給台灣山林巨大的災難，黑道以毒品掌控外勞，遙控山老鼠砍伐森林，山老鼠擁槍自重，行政部門或者睜一隻眼閉一隻眼，或者根本無力回天，加上錯誤的造林政策，國家帶頭摧毀森林......我想，宏觀現實主義第一個就是呼籲創作者回到迫切性的議題，理解其中的複雜度。

    此外，我好奇創作者究竟透過什麼樣的方式與非人的生靈萬物接合？究竟該如何進一步推進「台灣藝術的迫切在於宏觀現實主義」之問？看著高雄弔詭畫廊一樓的投影，秋兒以三個攝影機，從三個角度拍攝了他在中興文化創意園區挖掘、搬運那些樹幹的畫面，猶如搬運死屍一般，很難想像五十幾歲的筋骨，居然能夠這樣「操」一個多月，勞動與消耗的問題在這裡特別的凸顯出來了。或者又如他騎著摩托車繞行中央山脈的產業道路，這件我從小就很想做但是一直還沒機會做的事，想必也消耗了大量的時間與精力吧。因此，「看山」因此不再意味著看山，裡面包含著藉由時間與勞動的消耗所透露出的「贖」的意味，這是第一個問題點。但是，我指的倒不是那種古典的「贖罪」，而是藉由大量的勞動消耗，贖回自己與土地之間的關係。因此，宏觀現實主義有一個明確的起步，就是藉由扎實的在地踏查，在這個過程當中，贖回極為疏離的人與現實之間的關係。作為第三世界的我們，不斷地吸收不是由我們所發明的當代藝術，終究是要面對與處理「疏離」的問題的，而秋兒好像在說，要贖回起碼的真實與現實感受，你得台灣先繞幾圈再說。

劉秋兒於中興文化創意園區（前中興紙廠）搬運木塊，摘自《看山4》展覽摺頁

搬運木塊的工具，《看山4》，2019，弔詭畫廊，高雄

宏觀現實主義之二：層層與後譯

    秋兒說，賴春標在人間雜誌的系列報導以後，用了大量地時間來追蹤檜木林從何而來，去向何處。他提出了一個我以為相當重要的觀念：「地質」，他說：

    他到底做了什麼？我好奇！據片面了解，他之後三十年，都窮盡了積蓄在追蹤那些檜木樹林到底為何而來，包括追究是什麼氣候變遷和人文的介入等等，這總體來說屬地質學的鑽研。（3）

    保羅·克魯岑（Paul Crutzen）在西元2000年在《國際地理生態計畫》（ IGBP）第四十一期通訊裡面，提出了膾炙人口的「人類世」（anthropocene）一詞，認為從十八世紀工業革命以後，人類活動的干擾已經創造了一個新的地表層。表面上來說，克魯岑簡直是在講廢話，幼稚園的小朋友都知道人類的活動已經嚴重干擾了地球？不過，如果將「人類世」擲向拉圖爾的批判：「文化並不存在」，主張文化作為某種人類虛構的本質，兩相和疊，大概可以得知為什麼一個地質學的主張會得到文化界的反思了。換句話說，在賽伯的世代裡，「人類世」所摧毀的不僅是自然，大量虛構的訊息與消息最終摧毀的將是活體的人腦。

但是，地質學也帶來了可能性，第一個可能意義就是關於「層」的意識，似乎也正是因為「層」，讓我們理解生命是一層一層被建構的，那麼，一層一層的逆向工程，理論上也是可行的。秋兒近年來幾乎可以稱之為「秘密行動」的入山計畫，一層一層地，其實指向的是一種逆向的建構工程，他提及：

    這系列到目前為止，已經在五個不同地域，正以各自不一的速度在緩慢進行中。依序來說，最早是因為好奇「高雄海」是怎樣消蝕到變成一塊沖積地的 〈阿里山山脈尾系有個灣〉開始，再來是以我摩托車進出中央山脈及周邊山脈產業路線所移動的時間軌跡〈窮繞〉繼續，還有發現一條似乎標出了台灣山脈能夠氾濫最遠的人文際線〈台17〉漫遊，而去年首度在西海岸一處封閉性線形排列的山丘〈翼肋之地〉踏查。（4）

    上述那些秋兒尚未發表的藝術踏查以及創作計畫，可以清楚感受到藉由「山」這個同一主題所蘊含的不同時間、空間層理。仿若極大地質學的觀點論之，雖然台灣當代藝術最大的問題始終是歷史問題，但是歷史又總必須透過「空間」的方式來分層思考，因此，「層」是很重要的拆解工具，其中包含了自我歷史的層理、集體社會的層理，以及全球化的層理。在過去，我們比較接收的是屬於單層的、帝國美學的部分。而今日，台灣當代創作者幾乎無可迴避要同時進行這三重辯證。「分層」所帶來的第二個可能意義是，「考古」逐漸成為藝術的顯學，這當然是很重要的趨勢，可是藝術的考古並不是把「東西」挖掘出來晾在一旁就好了，也不像正統的考古學者的研究方式，藝術學門重要的還是在處理某種「翻譯」的問題。除了刨出、挖掘出人文、歷史的地質紋理之外，更大的問題在於轉譯、再譯，甚至是處理「虛構」的問題。從這個角度來說，我們創作者，某種程度都是後譯者。

iphone6拍攝的木塊輸出，《看山4》，2019，弔詭畫廊，高雄

宏觀現實主義之三：政治

    第三個問題是關於政治，這至少牽涉到兩個子題：（一）、創作者的自我藝術政治性定位，（二）、創作主題（山）的政治性。自我藝術政治性定位方面，秋兒身上存在著一種勞動信仰者的身影，這算是「左」的。而「調查」也是「左」的，毛澤東曾說：「沒有調查，就沒有發言權」，曾經一度在七〇─八〇年代的鄉土文學論戰裡所捲動的現實主義，雖然在九〇年代被以「本土」為名的政治運動所吸納，甚至最後在政黨輪替之後被消耗掉。那些曾經一度伴隨著鄉土文學而風行於台灣的上山、下礦坑、訪漁村的社會調查運動，希望藉此來喚醒所謂的「民族」，雖然在形式上沒落了，然而，走訪、踏查、窮晃......類似的舉措可以說從來沒有在台灣現當代藝術創作的領域裡面消失過，秋兒的《行走的學校》就是一例。而所謂的現實主義也必然一再被提起，然而，在「現實」的精神背後、在勞動信仰的背後仍然隱藏著一股反中產階級美學的力量，這在秋兒身上也是看得見的。

劉秋兒，《行走的學校》：〈野渡高屏溪〉，2007，摘自作者臉書

    其次是關於山的政治性，這可以是很結論的，卻又是很開展的。秋兒認為，「山」是無比真實的主體，既是風景又是政治。在日本人的古老觀念裡，山是人們死後的去處，是死靈聚集的場所，而台灣的山，在消滅了原住民的泛靈與祖靈以後，所留下的一切可以說都是政治的。山的政治性在於不假思索的「裸露」，袒胸露背出人類世所造成的傷痕，山的政治性表露在無言之中，反射在人的無法面對的驚訝表情之上，凡事碰觸過傷痕的人，都難以忘懷，沒碰觸過的人，永遠矇懞懂懂。它的政治性也在於其「根本性」，山體的破壞所造成的連鎖當代災難，恐怕是根本而全面的，而我們才剛開始認識其一、二而已。瓦歷斯‧諾幹的《當世界留下二行詩》，猶如兩行淚，控訴人類的密謀，猶如桌子，只不過，誰會常常去想到，桌子是由山上的巨木剖開製成的呢？

世界失去了桌子

桌子就失去了文件

文件失去了簽署

戰爭就失去了世界

－〈桌子〉