炮衣與底片，關於陳伯義的《食炮人》

台灣廟會的活動現場，去參與廟會的這些人，他們都是現代裝扮，是混搭的。例如說我拍過一個扛媽祖神像的信徒，身上穿的是討債公司的衣服。或者有信徒阿嬤抱著神像，結果身上背著LV包，很強烈的衝突，你會在一個前現代的現場看到全球化語境的衣服出現。後來演變成，台灣的宗教現場被規訓，他們會開始穿制服，而這個制服是古裝，但是古裝上面有時候會繡上某某企業贊助......這就是台灣還沒有現代化的過程，我們還沒有現代化，就直接跳到後現代。

（陳伯義訪問，2019於台南「海馬迴）

《食炮人》，圖片來源：VT Artsalon網站

食炮人的現代身體

《食炮人》是陳伯義從2005年開始拍攝的宗教與廟會現場計劃的一部分，始於對廟會服裝與肖像的混搭觀察。2009年，他開始拍攝鹽水蜂炮參與者（食炮人）身上穿的衣服。這些專門「吃炮」的衣服，有些是訂做的，有些則是用一般的外套來權充。上面砲跡斑斑，顯示出了台灣人對於宗教熱情的一面。

依循著創作者對於食炮者「砲衣」的凝視，我們得以從服飾的塑造，切入一個身體認同（或者身體稀釋）的過程，而這可能是陳伯義在關於廟會現場服飾「後現代」之外重要的補充觀點：究竟從食炮人身上，在服裝接受砲擊的過程中，我們看到了怎麼樣的一個奇異的「現代身體」？伯義提及了古老的鹽水傳說，在古老時期每年的上元節（元宵節），會有一群食炮人，穿梭在這個古老的小鎮，吞噬象徵驅逐瘟疫的蜂炮，並且享受上天的賜福。而在今日的鹽水蜂炮的場景中，也會有一群人站在炮城前，直接接受烽火的「砲擊」，分享居民賜與神明的蜂炮。對於這種「前現代」的行為究竟蘊含著什麼樣當代的特質？其中一個，必須從伯義所引用的Baptist（浸信宗），以及其中所隱含的「自身消解」的概念來理解。

在西方浸信宗的信仰裡，信仰者必須全身浸入水裡進行「浸禮」，這是一種完全身體性的溶解與再生得救的過程。順著Baptist，我們是不是可以說，橫跨著我們所生存的地球，不同區域所經歷的不同現代性，其中有一個接近的共同核心，在於洗禮，以及洗禮所通往的「救贖」觀。因此我會說，食炮人的身體絕不是古代、古典的，其身上之所以仍有著一種現代性，在於身體在通過砲擊的過程中，所蘊含的象徵性救贖的概念。正是因為這無法是真正的救贖，而是象徵性的救贖，「救贖」得以被我們理解為一種抽象秩序的原型（archetypes），以「無法驗證」的方式貫穿世界與地表，而正式在「無法驗證」這個點上，宗教發揮它最大的效力。又如資本主義，作為救贖的世俗化原型，它根莖般蔓延的養分，恰恰在於人了透過勞動與努力所產生的一種自我救贖的觀念與制度，而這某方面與宗教的各種特徵有著許多的關聯性，馬克斯·韋伯的《教倫理與資本主義精神》有了這方面的一些說明。從這裡來說，關於「食炮人」全副武裝迎向砲擊的過程，除了迎接吸取賜與神明的蜂炮以外，事實上是不是有一種透過肉體的沈浸、解消，以達到救贖的過程？而這個過程，除了反應了宗教活動的面相以外，也反應了食炮人在資本主義社會的精神逃逸，他來回於古典宗教與資本社會的兩種不同的救贖觀之中，透過身體與火的衝撞。

每一個攝影者後面都有一群看不到的諸神

事實上，在台灣的廟會活動中並不難發現類似鹽水蜂炮這樣，以激烈的衝撞過程來尋求新生。雖然不能說完全相同，但是諸如「過火」儀式、白沙屯媽祖遶境，乃至於台東的炸寒單爺，都有著一種透過激烈的身體經驗乃至於自我解消，所形成的通過與救贖的過程。對於這個過程，令人好奇的是攝影者在整個儀式的過程中，究竟身處的位置為何？

這直指了直到今日依然是焦點的攝影倫理問題，特別是與限定場域有關的攝影，攝影者究竟如何定位自己？鹽水蜂炮的攝影行為一般而言，很容易被歸類為民俗采風的類型，這種以「采風錄」為主的攝影雖然不能說是當代創作的影像創作主流，然而對於民俗對象的凝視，卻是未曾從各式各樣的創作中缺席。但是《食砲人》又不能完全以采風錄來觀之，我認為它的辯證意味更勝於采風。我們甚至可以說，伯義所說的「從前現代直接跳到後現代」的另外一種說法，也可以說當代世界其實是前現代的「延遲」。這絕非僅僅是說，我們生活在「古代」的影子裡，不是我們困在古代裡，而是隱含著「所謂的現代是依循著對於古代的創造」，我相信這是很不一樣的理解「現代性」觀點。因此，當我直接詢問伯義，對於相關的廟會慶典攝影，譬如說阮義忠1979年的那張北港媽祖信徒完全俯拜的相片，他的看法是怎麼樣？他的回答，即驗證了上述的辯證性觀點。

先說一下個人對阮義忠北港媽祖信徒照片的印象，那是1979年左右拍攝，一位剛進北港朝天宮扇門的信徒，以五體跪拜的方式正在拜神，而攝影者就位於被攝者的正上方。記得多年前阮義忠對我們上課的時候曾經提到這張照片，他說「攝影者完全就是站在神的位置了」當時，阮義忠是以事件過後，自我省思的角度，在談意外之間拍下這張照片拍攝的想法。這種攝影者誤闖「神」的位置的狀況，在伯義的創作中並不清楚，反而，攝影者與被攝者處於共同在場，呼吸著同一片空氣的感覺非常地濃厚。而我更以為，在阮義忠自省攝影者怎麼能夠是「神」的精神表述之外，事實上，貫穿著許多其他攝影者之所以前仆後繼地進入「田野」的另外一種精神動力，必然是模糊、無形卻也強大的引力存在於背後，或許謝春德會視之為「時代」的那個東西，我會視之為「諸神」，這當然不是那種「神」，而是站上攝影者的位置時，自動會出現的複雜之力。

阮義忠，北港媽祖的信徒， 1979，圖片來源：http://www.liuli.com.tw/news/160407/160412gallery03.html

《食砲人》，圖片來源：VT Artsalon網站

此外，伯義在對我說明《食炮人》的參照時，引用了「事件肖像攝影」的觀點，強調事件參與者在離開事件的時刻，所具有的特殊「餘韻」，例如《食炮人》一作所拍攝的數十位接受炮炸後的參與者，照片顯示出一片詭異而不知道該怎麼定位的「時間性」。我更會說，這樣的「事件肖像攝影」不僅是關於事件以後的攝影，也是關於痕跡的攝影，凸顯了攝影作為一種「痕跡的痕跡」的根本性。在觀看《食炮人》位於非常廟藝文空間的現場展出時，相對大的攝影放樣尺幅，讓觀者比較容易可以「接近」食炮人身上所穿的「砲衣」，也更能夠接近炮衣上面，那些觸目驚心的烽炮燒灼痕跡。事實上，就像光線鑽過賽璐珞的底片一般，我很直觀地就將食炮人身上所穿的白色、厚重的「食炮服」，視為某種「底片」。食炮人用身上的衣物紀錄了一場光與硝酸、火藥的化學慶典，就像暗房以及攝影的一切根本隱喻。因此，伯義《食炮人》裡面攝影作品自身對於「攝影的隱喻」，與過去紀實攝影時期，攝影者直接面對事件本身，作為事件的紀錄者，或者作為見證者的位置，是不太一樣的。

《食炮人》僅是伯義關於宗教儀式、廟會現場的拍攝計畫的一部分，採取類似議題的創作者，在台灣可謂不少，例如林柏樑與張照堂，雖然各有不同的觀點，各個攝影者在現場的拍攝方法也不太一樣。不過就個人的觀察，今日的廟會現場所集中呈現的匯聚的已經愈來愈新異了，騎馬古裝的裝扮就不說，重低音音響、電子花車舞蹈也愈來愈普及，古典時期的「科儀」已經大多流失，新的裝扮與新興的參與形式，有一天也將變成傳統，攝影在這個過程中，不僅僅是古典的見證式的在場，更有著以兼具檔案性、創造性觀點參與的可能。