「地面滿是備忘與簽名」 關於《珍珠 芒草 工具箱 ─ 三個家族記憶》

《’oeSo’（芒草，賽夏族語）》，豆宜臻（圖片來源：伊通公園）

策展人黃義雄所策劃的《珍珠 芒草 工具箱─三個家族記憶》一展，邀請三位創作者，分別透過不同的角度，處理家族記憶的議題。其中除了我較為熟稔的賽夏族裔創作者豆宜臻之外，還有我的「樹林同鄉」陳依純，另外則是曾經在多年前，共同在法國馬內藝術村駐村的創作者之一的洪韵婷。

「家族」的議題，縱使在藝術的領域裡面存在已久，可以說是一個不老的母題。然而，不斷反覆，甚至愈加頻繁地出現在今日的藝術創作裡，其中總有一些趨勢是值得觀察的。一般的理解，創作者縱身返回「家族」的議題，是對所謂全球化的反作用力。今日，縱使我們有相對多與非西方世界人、事、物的接觸機會，但是坦白說，「全球化」仍然尚未走到它理應抵達的開闊境地，而仍然是以狹義的「西方」為核心。創作者必然理解這點，並在創作上做出了回應，而「家族」是一個很好的切入管道。其次，創作者返回家族史，並不一定就是在做純粹的歷史回顧，反而是借力使力，透過「家族」作為一種支撐點，來開拓某一部在地史。因此，「家族」所指向的重點，並不是在於私人歷史的部分，而是對於「少數知識」的拓荒，或者至少是想像。

「家族」不是只有一個家庭，而是由幾個同一血緣的家庭所構成。它很巧妙地越過了單一家庭的視野，形成了更大的關係，但是又不至於過度稀釋在太大的共同體的想像裡面，不用說是國族，光是「社區」有時候都是稀釋過的共同體。反過來說，如果國族或社區的想像，奠基於或多或少的偶然性，那麼家族的關係首先是「必然」，因為在血液遺傳的關係裡，有非常清楚的肉身性的聯繫。這樣的聯繫實際上也帶來了許多生命經驗上的交疊，並將一旁的人的經驗，內化為自己經驗的一部分。這就是為什麼，因為「他人經驗」的急劇抽離、崩解，親人的亡故往往會對我們形成難以面對的悲傷。

隱隱約約，《珍珠 芒草 工具箱─三個家族記憶》一展的前題是一種悲傷。在羅蘭．巴特（Roland Barthes）那裡是一種「無法分攤母親死亡」的極端遺憾，當巴特母親小時候的那張「冬日花園」已經成為全球攝影論述所無法繞過的一張照片時，在伊通的展場裡，三位當代創作者以不同的方式，注視著自己的家庭記憶，並將目光延伸到家族與時代。與其說這個展覽是要特別鎖定地去談豆宜臻、陳依純或者洪韵婷各自的家族記憶，然後藉由這些記憶去勾勒出各自的一片人文風景（所謂的在地元素），然後藉此來批判所謂的全球化。我認為，生者與老者、亡者之間依然存在的關係，以及當代創作如何回應，恐怕是更根本的問題。

例如豆宜臻與父親，陳依純與已逝的、不識字的阿嬤之間，確實是基於上述的存在關係。對於宜臻而言，返回部落參加矮靈祭，試著接觸部落的文化，乃至於解析自己的家譜，尋找家族的根，這些過程中，已逝的父親扮演了相當大的催動力。創作，幾乎也可以視為是父女關係的積極延續。在伊通的展場中的《芒芒》一作，雖然沒有看到如此親情表露的一面，但是宜臻放了在賽夏族觀念裡頗為重要的物件：「芒草」（oeSo’，賽夏族語），我們從這裡得到了一個昇華的契機。此外，豆宜臻努力不懈地重探多年前家族的遷徙路線，在荒野中開草闢路，這點是很令人動容的。以行動者網絡的論述觀之，父親的缺席與哀痛，慢慢地透過某些「物件符力」（material-semiotics）轉移掉了。其中，「路」扮演了很重要的符號力量（換言之，符號行動者），古老的遷徙之路是一種集體的印記，徹底超越了個人的心智所能抵達的地方，這也是「路」之所以迷人之處，艾默生（Ralph Emerson）提及：「地面滿是備忘與簽名」，這大致上是今日找路的人，之所以神迷於路上的種種印記的原因。

《返鄉記憶採集No.03》，豆宜臻（圖片來源：伊通公園）

至於洪韵婷透的《輪上風景》（Scene on the wheel），透過從事拆船工作的父親那充滿勞動者的印記，但是如今裡面卻空無一物的工具箱，在展場中散發出了一種相當濃郁的鄉愁，個人的鄉愁，以及產業的鄉愁。我們知道，輪子是洪韵婷作為一位創作者的簽名，是她常用的與語彙。每一個鐵箱都有一組輪子，意思就是每一個箱子都納入了女兒的思緒裡。雖然很難說它們可以真正移動到哪裡去，不過這些一個個有著輪子的鐵箱停滯在展場裡面，倒是很直覺地令人升起一個意象：「停車場」，或者我應該說的是，停車場所意涵的出發，前往遠方的能量。

《輪上風景 高雄－拆船廠（局部）》，洪韵婷（圖片來源：伊通公園）

而陳依純的創作，長期以來都鎖定在在地事件以及關於家族的記憶，這次的《罔市の鞄》（「罔市系列」），回到扶養自己的阿嬤身上，用一種幾乎快要有著控訴感的語言，訴說著阿嬤一生的包容，與委屈的際遇。在展場聽著陳依純的解說，彷彿掉入迷宮一般的某個台灣民間野史裡。她說，家人並不贊成她去挖掘阿嬤的那段歷史，終歸一句還是當心「政治」的問題，擔心引來不好的結果。然而陳依純還是像挖掘礦坑一般深掘了下去。

在這次《珍珠 芒草 工具箱─三個家族記憶》的展覽中，陳依純可以說是比較不完全透過「物件符力」來進行表達、再現的創作者，更明確地說，陳依純創作中的「轉譯」邏輯，與前兩位創作者不太一樣。例如《黑頁啟蒙系列》，以壓克力複合媒材與畫布，模仿不識字的阿嬤習字的過程。這種身體的交互性的呈現，並不能說是「表演」，而更反映出了創作者本身的創作狀態，例如伊純說在創作這一系列的過程中，她很清楚夢見阿嬤出現在眼前，也認為這是她生命中一定要去處理的一塊。「關於阿嬤的部分這次做完就告一段落了」，記得她在現場是這樣說的。換句話說，依純一方面仍然希望透過錄像以及繪畫，勾勒出阿嬤的形象，二方面也將自己與阿嬤之間的緊密關係，透過繪畫的行動展現出來。展場的二樓有一個錄像，請了一位年輕的演員，重演了一段阿嬤過去裹小腳的情況下的肢體動作，其所側重的，還是身體詮釋的問題。

《黑頁啟蒙系列》，陳依純（圖片來源：伊通公園）

最後，大致上來說，這個展覽相當巧妙地透過三位女兒的角度（相信依純之於阿嬤，也許更接近女兒之於母親），探討了與上一輩的關係，以及藝術創作在稠密的家族關係之間如何轉化。女性創作者的位置在裡面雖然是不言而喻，但是「女兒」是一個更為細緻的見證者，在見證父親的角度上，也往往有超越對於「父權」批判的單一面向。