影像的回神之路

展覽名稱 : 《 觀音 》 邱承宏個展
展覽地點 : 打開－當代藝術工作站台北市士林區中興街24號1樓
展覽時間 :  2014/5/24-2014/7/25

什麼是生？什麼是死？藝術裡面我們還能談「生命力」嗎？如果上帝已死，藝術中的聖像與聖光如何起死回生？或是投胎轉世？觀看邱承宏的「觀音」興起我對當代藝術諸多問題的思考，即便藝術家並非直接處理西方「聖像崇拜」的藝術傳統，但是有關西方藝術史中從中世紀聖像破壞（iconoclasm）、聖像崇拜（iconophilia）、一直到現代藝術將圖像「聖像化」的問題，邱承宏的「觀音」似乎對於當代藝術與影像如何「回神」提出了一個另類的想像途徑。

 聖像崇拜與藝術圖像傳統

 東方神像「觀音」如果是神，當然與西方偶像崇拜來自截然不同的宗教傳統。但是動態影像與聖像崇拜、西方圖像傳統間，彼此牽繫纏繞的系譜連結，也的確提供了一條閱讀與思索當代藝術與影像時一個可行的途徑。

「聖像破壞」（iconoclasm）原來是指中世紀時候拜占庭帝國，一個有關宗教圖像上的爭議，爭議本身與當時政治角力有關，但是後來這個詞在藝術上意味的是對於「圖像再現對象」與「圖像本身」的辯證性思考。抱持聖像破壞觀點的人認為「聖像畫是偽裝成神的代表，所以他助長偶像崇拜，違反教義。」但是啓蒙思想的美術館的成立，將宗教性的畫作移至美術館，使其脫離原來宗教場域，並對聖像進行美學形式上的分析、附加藝術史的敘述，這是一種美術館的偶像破壞行動，聖像圖像在此「淪落」為藝術史的插圖。但是在此同時，現代藝術在現代美術館的推波助瀾與現代美學的保護之下，開始重新塑造現代藝術的「聖」光，比如像是抽像表現主義強調畫面即藝術家原真自我(authentic self)的再現看法，是一種再造的聖像，這個聖像可以以Rothko的畫作為例。然而，杜像以後，任何將物件作為藝術品展出的行動總是矛盾的，因為這行動既是聖像崇拜的，又是聖像破壞的；它一方面破壞藝術體制中既有的圖像傳統，同時又對一個日常物件，附加上崇拜的意義。至於當代藝術的拜物化—葛羅伊（Boris Groys）在「藝術力」（Art Power）指出—乃是發生在美術館以外，特別是藝術市場中：「藝術品現在已經成為聖像，但不是因為在美術館展示的結果，而是因為它們在藝術市場、在大眾媒體上流通的結果。」[1]

邱承宏的「觀音」 

邱承宏的「觀音」將打開當代一樓展間，處理成全黑的暗室。進入展間，我們靠著螢幕發出來的光芒，瞥見周圍與我們一起凝視螢幕的三隻身材不一，但幾乎是實物比例的水鹿塑像（如圖）。展間中唯一的小燈下的文件，說明這件「觀音」作品的創作概念：藝術家回到家鄉，撿拾家族打石工人鑿刻觀音石像的碎屑，從新塑造出三隻大小不一的「水鹿」塑像。

 影片以微距鏡頭拍攝雕刻師傅造像的過程開使，接著是緩慢而寧靜地工作室周邊的小生物：毛毛蟲、蜻蜓、蝴蝶，這裡影像的象徵意義其實很明顯：生物世界的生命--雕刻師傅手中的頑石、一尊被膜拜的觀音--雕刻師傅重復雕琢的形象--剛被雕刻出來的複數觀音塑像。除了刻意被收錄的環境狗吠聲，蟲鳴聲，全片寧靜得只剩下打石機器的現場的磨石震動聲響。在投入影像閱讀的過程，作為觀眾的我們，與身邊以「觀音」塑像碎屑塑造而成的水鹿，共處於同一個暗室，一個漆黑到足以將展場外的喧囂，完全阻隔並進行沈思的場所；這裡的光，當然不是聖光，而是藝術家以其足以召喚集體記憶的幻象，從新誘引我們的想象之光。根據邱承宏的田調， 因為水域的關係，花蓮的礦場和水鹿的活動分布有部分其實是交疊的，這裡水鹿的意象因此指向一個形象與地點(礦場)之間的聯結。在這裡，藝術家有意識地以「回神」作為他的記憶修補的目的與策略，相較於上述「聖像不在」的問題，「觀音」似乎也再次把物質的精神性帶回到藝術的領域裡面來了。事實上，共同記憶對我們來說，業已經模糊了，未經這精神構造的過程，難以被觸及。透過藝術家的記憶與回神之路，我們那些模糊的印象，以及個人記憶的路徑，似乎才一點點被喚醒。是在這樣的暗室當中，我們才能在自己腦中形成足以回應作品的想像之光。

撿拾雕刻觀音的大理石碎屑重置成鹿的過程，既像是一個儀式，也像是一種物質轉換的過程。這段物質的塑造，一步步把某種精神性重新注入物質，特別是那些可能關涉某種記憶與地誌的路徑，在無神論的當下，提供匯聚幻象的可能性。聖像崇拜與宗教聖光是西方藝術傳統的主要命題，但觀音塑像畢竟不同於西方聖像之傳統，藝術家似乎在這裡將此命題作了在地版本的轉向與試探。