像蟲一樣活著：2014年林文中的兩部舞作，「慢搖滾」與「長河」

混搭、拼貼，是一些好用的形式藉口，可供容納無法被單一性收納的異質元素隨意的散置，提供足夠熱鬧多彩的變化; 即興，原本是讓可預期的變成一種冒險。不過，如果即興連同混搭與拼貼成了安置差異性的藉口，也就是說，把即興的不可預期，當作是無法收拾與安置差異的好用框架，那麼，即興就正好變成了多元主義的元兇，把那些無法收拾的易變性，假借自發性與過程之名義，折中的混合了。

 林文中的「慢搖滾」把江之翠凝練的「南館」樂手的身段，以「身體即興」的名義，拆解出來，並置於舞作之中，他們保留手上來自南管的樂器，作即興音樂上的貢獻。樂手的身體解脫于南管靜置凝練的身軀，呈顯出一種日常的、自發的身體感，可以想見對長期在南管音樂世界訓練之下的身體，必定具有因為脫離南管身體語彙所造成的殊異感。可惜的是，這種殊異感恐怕只有舞者自身能夠體會，就舞作的整體而言，是未被處理的。因為在與其他舞者並置的舞台上，混搭、拼貼、與即興的形式已把所有的差異，以等距的方式，等量齊觀、彼此抗衡，他們以彼此作為程顯差異的脈絡與過程，相互抵消掉了。

 （馬遠，層波疊浪，絹本‧淡設色，每段 26.8 x 41.6 公分，故宮博物院，北京，中國）

相對於「慢搖滾」舞者的身體一方面被解脫于既有的訓練基礎，卻又投向舞作劇情敘述性不可避免地搬演、目的未明的自發即興。林文中的「長河」在舞者身體性、主題以及節奏之間的互映與扣和度上則相對完整。舞作最令人驚喜的是第一段，舞者肢體間的互動鋪陳舞者間流暢的關係性：七位舞者作為一個連續體、彼此牽動、透過關係去表現水波韻律。水的有機與牽一髮動全身的組織原理，同時成為舞者間，感受彼此韻律並運行其中的動態邏輯。

「水」的意象，很容易讓人與生命的延續、時間的連續、自然的動態聯想在一起。以人作為媒介，試圖靠近「水」，要不是把自己變成水，就是把「水的關係變成舞者間的關係」。「長河」的第一段與第二段把這兩種面向，同時呈現了。「長河」將水文的組織節理，轉化成舞者間的動態關係，這樣的安排使舞作的主題，不再只是舞者出賣其身體以服務的對象，而是使水組織的關係，直接地成為舞者在舞台上身體性之間的關係，而我認為這才是舞者作為無台上的身體，同時也是自己身體的身體，的雙重揭示。第二段以後舞者或是單獨、或者三兩群聚自我形成韻律，藉此鋪陳形式的變奏，舞者的節奏成了這裡主導的焦點。為了呈顯水波的律動與非軸心性動態，舞者的身體盡可能地旋轉、以肚臍為軸心盡可能在前、後、上、下、繞圓心的方式打圈。

原先在第一段鋪陳的個人-集體關係意象，讓位給這些顯然受過現代舞熏陶的舞者，他們專業化的身體，是一種抽象的、獨立的、個體化的身形。整體的水波意像在這裡，也讓位給舞者間經過內化的主題。抽象是他的表象，身體的啟動是來自神祕未解，令人不安的源頭。「長河」舞作以事先設定好的起承轉合，將第三段安排城強烈明晰的重擊節奏，獨舞。強烈反差的光影投射在舞台背後的螢幕上。

「長河」讓人聯想到想到馬蒂斯的「舞蹈」中舞者起伏環繞的曲線構圖，還有馬遠的「層波疊浪」。尤其在他的第一段，抽象與具象、舞者與自我、人與水、啓動舞動的原理與啓動生命的有機性，有那麼一些瞬間是幾乎同一的。這些命題，其實也是西方現代性留下的問題，在「長河」的第一段，這些問題意外地被處理了；他好似提出「當人像蟲一樣活著、被推動着、群聚着、彼此牽繫着話會怎樣」的比喻，來給生命一個可供認識的原理。但是，可惜的是，當舞作進入現代舞形式的框架，起承轉合的堅持，水波的不定性與不確定性、也剛好只是現代舞舞者揣摩主題與變化形式的常用手段。最後，舞作收拾在舞者平均散置舞台「像人」一樣的行走、組織聚合、以同步而和諧的默契彼此聯繫，結束這約莫一個小時的演出。這個看似從自然有機地無我出發的水文故事，卻老套的以理性人文主義作為總結，實在是有點可惜了。