漂浮的幻象具體詩

（圖片攝影 ：徐欽敏，圖片提供：身體氣象館）

關於劇場與電影

「觀眾即是劇場舞台的第四面牆」之劇場美學與電影的觀賞機制之間，本來就有著「觀影」系譜上的關聯，即使從劇場的歷史來看，電影院也曾經與劇院劃上等號。例如，日據時代的眾多鄉鎮中的戲院就同時也扮演劇院的功能，在電視機尚未普及的年代，所謂的「劇場」經驗，除了街頭廟口的各市商業叫賣、廟口的布袋戲、歌仔戲、廣場的儀式之外，電影院提供另外一種屬於室內封閉空間中的劇場經驗。以新竹的影像博物館同時期的各地方電影院為例來說，它們既播放電影，也舉行音樂會、歌舞劇、甚至提供入伍徵召的場所，體現了劇院與公民會所的雙重功能。

新竹影像博物館的舞台，至今保存完好的舞台結構保留了舞台外框「內縮」的邊框設計，這個部分似乎是為了強化「窗景式幻影」的設計用心，讓已然立體化的幻影，在被觀看的同時，能夠更加凝聚，以區別它與周圍的平面。這個做法可能與古典繪畫的「畫框」效果類似：藉著強調邊框，來加強幻影的內聚性。

然而，近日身體氣象館在實驗劇場所製作的「殘酷日誌」似乎重新把上述幾個與舞台空間、幻影、幻視有關的空間機制問題，透過轉借James Turrell的幻視空間設計，重新給劇場化。巧妙的是，這場戲裡僅有的兩位演員之ㄧ的歌仔戲苦旦廖瓊枝，經過抽離與劇場身體象徵化的處理，那些經過歌仔戲身段訓練所塑造的肢體與「腔口」[1]在這裡，竟然是顯得無比地美麗。

 廖瓊枝的台語與來自歌仔戲的「腔口」是如此美麗，那是我不曾有過的經驗。終於，劇場出現了一種可感的「腔口」它不是被放在「國際/本土」也不是「主流/邊緣」的二元的脈絡下，而是「腔口」本身成了有形的對象。它被銘刻於個體的身體，我們可以指認它，觀看它，聆聽它，感覺到它在那裡，也知道它是變動的。

 如果，舞台上的演員只給我們美麗，卻不給我們「深刻」的其他，這對當代劇場來說可能會是個致命的「罪」！但是，廖瓊枝「腔口」與「身體」的美麗，在James Turrell 空間與視覺的轉用中，卻意外的豐富、美麗、抽離，並且像不確定的寓言那樣地深邃。劇作並不對此美麗施以「敘述性」的綁架，沒有，連同另外一位年輕演員鄭尹貞，在劇中也一樣沒有被任何給定的敘述性給擄獲。藉著他們口中朗誦關於戰爭、暴力、以及相戰兩方因對峙而生的親密、矛盾等等意向，每個被描述的恐怖與殘酷都與現場的幻影視覺性的畫面、冷靜自持的動作構成另一種象徵性的風景。如果硬要說這裡有被演出的角色，那就是一個叫做「你」，一個叫作「我」，兩者均身兼戰爭與暴力的代言人、受害者、施暴者、仲介者與觀察者。

 鄭在東「北投風月」的聯想

雖說是美麗，但其實劇作前半其實給了一個讓我聯想到90年代鄭在東「北投風月」裡面的男子斷頭的意像：斷了身體的頭顱，不可行動的一顆頭，漂浮在藍色的空間中。鄭在東的繪畫空間，如果是暗指斷了中國傳統文化根氣的蒼白都會，斷頭頭像是他作為外省二代的自畫像；那麼「殘酷日誌」中的廖瓊枝則是被多重附身的精神體，一個被掠奪、剝削、對峙、好戰、與謔待、欺瞞的殘酷世界精神體。

詩，在文學的傳統中本就是承載着視覺意向的，但是「殘酷日誌」中通過劇場空間的視覺性所帶出的幻影效果，與劇中不成對比的繁複詩性口白所提供的視覺意向，在分量上毫不對稱。這種失衡讓觀眾的聽覺幾乎要因為不耐煩而放棄，語言聆聽在觀眾放棄的瞬間，即轉入無效的碎語與難以下嚥的疲勞轟炸，更極端的就是隔開每一個段落的黑暗場景中所闖入的噪音，既間隔出段落也是在利用噪音創造聽覺身體的極限經驗。

電影幻象的具體詩

相對而言，舞台的空間是這齣充滿詩性語言的劇作中最突出的意象。借用了James Turrell的空間幻象語彙，導演把舞台製作成一個突出的「盒子」，安置上隱藏式可變換光線色相的LED燈，以及內建的斜坡地板。整個舞台盒子就像是一個漂浮發光的幻影空間。幻影盒子內因為內置斜坡的緣故，舞台景深除了前與後、左與右又多了上與下的維度。演員的移動在空間的向度與遠近效果，成功地將舞台的幾何硬邊，向舞台深處與舞台的容積空間探去，深不見其終止處。幾次演員貼近幻影盒子突出的邊界，實體感與幻象感並存的效果，配合著口述的恐怖與重復-冷靜的殘酷，「殘酷日誌」就好比一齣電影幻象的具體詩。

從電影院到劇場，「殘酷日誌」似乎又把某種電影感找回到劇院裡面來了！