聆聽聲音的加法原則，David Toop

（圖一，David  Toop在失聲祭表演中準備的物件與樂器，圖片提供：失聲祭）

10月18失聲祭邀請來英國聲音藝術家David Toop進行一次聲音藝術的演出。那些隨意擺放一地、大大小小的樂器與物件(圖一)，好像在提醒觀眾：聲音，將會從那些尋常物件製造出來。Toop對於環境周圍細微聲響的關注，讓人聯想到約翰˙卡吉（John Cage）。尤其卡吉強調：去聆聽、就在你周圍、那些不是由樂器所製造出來的聲響、隨機的、無次序的。這種聯想，也許就好像看到任何觀念藝術就想到杜象的小便池一樣，並不怎麼新鮮，甚至連「吊書袋」的責難都配不上。不過，Toop在失聲祭的演出，以及在北藝大藝科中心的演講中，諸多有關聲音的討論，確實帶出美國在1960年代，關於聲音如何被討論的方式。[1]如果我們也注意到Toop在2005年11月曾經策劃了一檔以他研究卡吉聲音與其藝術為基礎的展覽：「演奏約翰˙卡吉」（Playing John Cage）;今天在台北的時空中，再度召喚4’33”聆聽意識，好像並非全然空穴來風！

失聲祭表演的那天，Toop準備的物件包括電子吉他、鼓、鼓槌、沖繩的陶器小敲擊樂器、振動玩具、韓國的棉紙、石頭、古典樂器用弓、黑布、氣球、長笛、木製樂器、一臺蘋果電腦、iphone。脫掉了鞋子專注表演的Toop，將事先準備好的物件隨性地鋪排在不成舞台的地板上，觀眾不僅可以非常親密地聆聽各種異質物件，同時也可以看到，在觀眾與藝術家共處的鋁廳空間裡面，在可見的操作的過程中，聲音如何被指揮運作、被設計(composite)。我們貼近看著他操作上述各種物件、發出聲響，從一個物件到另一個物件，也同時被他緩慢的動作、低調的身段所調和。

也許與卡吉的聯想是有點不夠，因為看（聽）得出來，聲音的構成儘管隨機，卻也讓隨機性，不再對立於「藝術的完整結構」，而是讓隨機性被重復操作成一種必要的構成條件、它保證的是表演者的現場自由即興。因此，隨機性在卡吉那邊具有向藝術形式的封閉性進行挑戰的企圖，但是現在隨機性並不是為導向藝術更大的開放性，而是以隨機性作為一種可被重復的形式。因此，表演中間幾次「突擊性的」重擊鼓聲--就像Toop在會後座談中強調的--並不是要驚嚇觀眾！重點是，聆聽的本身，如何成為感知關注的命題。這讓我想到Toop在北藝大的演講（圖二），如何將聲音文化中的聆聽經驗與視覺文化中「觀看」的問題對立起來。

 （圖二，David Toop於北藝大藝科中心的演講「尋找聲音 聆聽寧靜」，圖片提供：國立臺北藝術大學藝術與科技中心）

Toop 在演講中對John Berger書中把「看」視為小孩先於語言學會辨識世界的途徑，不以為然。他認為早在母親的懷裡，嬰兒便可以「聽見其所未見」。John Berger在Ways of Seeing裡面曾經以維梅爾的「倒牛奶的女人」說明「畫作處在沈默與靜止中」，Toop說他可以理解，畫作「看」起來是安靜的，但是他認為John Berger可能並沒有真的「聆聽」畫作。至少左邊的窗口可能有戶外傳入的聲音，倒牛奶也會有聲音。

從這個例子看得出來Toop似乎想要提出一種不同於視覺中心主義的聲音文化論述，至少以John Berger作為對話對象就有這種企圖吧。但是，他接著舉17世紀法蘭德斯的藝術家Nicholas Maes的「偷聽者」（Eavesdropper，圖三）為例，說明「聽見其所未見」。中間的女僕隔著牆，似乎是聽見了左邊他看不見，但卻聽到的事件。Toop指出這裡有幾種關於聲音與聆聽的文化：「聆聽的狀態」、「不同時間瞬間的狀態」、「時間可以延長的可能」（至少100年後的現在她好像還在對我們訴說）、「聲音總是在移動中」、「你可以聽見你所看不見的」。所以，可以說聲音一直跟離開、消逝有關，他以為這是聲音很有力量的特點，它可以連結到時間的流逝，人的消失，死去，情狀的改變。接著，Toop舉出另一幅Maes的畫「頑皮的鼓手」（The Naughty Drummer，圖四）說，手持鼓棒的女人有點惱怒右邊的小孩因為打鼓製造了噪音，使得嬰兒無法入睡，手中的鼓垂還震動着，而Toop的結論是，這幅畫看起來就像是「錄音」。

（圖三，Nicholas Mae: The Eavesdropper，84.7 x 70.6 cm，Oil on Canvas，1656）

（圖四，Nicholas Mae，Naughty Drummer，, 62 x 66.4 cm.，Oil on canvas，c. 1656-1657，Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid）

這段精彩的論述對我來說，彷彿就像是聲音文化論者對視覺文化中心主義（ocularcentrism）的抗議與反駁; 但是我等等會說明，詳情其實更像是聲音文化論者向視覺性的靠近與遇合。

卡吉的論述裡面，有許多是在把「日常」聲響引入過去被音樂所排拒的藝術感知對象。因此，去強調對那些被排斥的聲響的同時，也同時在抵抗被古典音樂霸權界定的聲響感知方式。不過，在沒有什麼聲音不能被當作聲響素材的現在，去強調聲響的日常性的意義何在呢？Toop並不排斥古典音樂、電子聲響，這次台北的演出，蘋果手提電腦被當做像是樂器一樣，將預錄的高密度但變化小的環境聲響間斷性調整、播出、iphone則發出「仿佛」（真像當然是不得而知）是野外錄音的「蟲鳴鳥叫」聲。與其說他不排斥，不如說他其實不需要透過排斥，來爭取聲音藝術應有的地盤。而的確在使用聲音素材上，他傾向將這些差異都當作是一種有利於於提供媒材多元性的要素。

事實上，在北藝大藝科中心的演講中，他已經用了一個很深刻的例子，交代了所謂聲音日常性的意義（日常性不是他用的詞彙，而是我的詮釋）。這裡的日常性，並非與視覺性是截然分立。他舉自己創作「夜間，葉子，在呼吸」（Night ，Leaves， Breathing）過程為例，說明聲音、空間、聽見所未見、以及聲音如何在空間中與情境並存的意義。在一次受邀為古典樂手「寫音樂」的機會，他在構思作品的過程中，經歷了一次難忘了聆聽經驗。當時，他躺在床上，手中閱讀著的是17世紀法蘭德斯的畫冊（見圖二簡報中圖片），畫中的圖像是安靜閱讀中的女性；此時，家中小狗呼吸的聲音起起伏伏、一次接著一次，節奏明顯；戶外院子裡，葉子摩擦的沙沙聲響也清晰可辨。這裡描述的是一個帶有空間情境面向的「情境中的聲響」。他接著便把這樣的情境變成一首曲子。首先，他央請朋友把Toop自己「安靜讀書的聲音」錄音下來。當然，錄音的結果是，凸顯了那些沒有錄音記錄就被忽略的聲響：「他錄到了呼吸聲、翻書的聲音、還有我肚子發出的怪聲音」--這裡Toop稍早提出的所謂「聽見那些未看見」降級成「聽見那些未聽見的」--因為「安靜讀書」這件事畢竟仍舊隱而未顯「不可見」，或說僅僅停留在標提式的提示而已。接著，Toop把收錄到的聲音重新編排，並保留各種聲音的屬性的可辨識性：小狗的呼吸聲、葉子的聲音等等都清晰可辨。最後，邀請古典樂手以他編排的錄音檔當作「樂譜」，進行ㄧ個他從家中多層次聆聽經驗所延伸出來的「樂譜」進行「合奏」。

如此，沿著Toop「樂譜」合奏的古典樂手，面對的是一個「邀請關於寧靜夜晚想像」的視覺化樂譜，與傳統記譜學不同的是，他跳過了古典符號化的五線譜中介，引入的是樂手對前述夜間寧靜情境的再想象。而這份Toop所「寫」的「樂譜」，除了第一晚床上閱讀的寧靜情境第一次「想像記憶的復寫」之外，疊合了朋友協助之下的「錄製我的安靜閱讀」的第一次「機械複寫」，以及古典樂手針對「前述復寫的再想像與補充」。

Toop已經超出卡吉很多了。Toop的「樂譜」也許與卡吉的4’33”的共同之處是，他們都俱有觀念藝術透過一個行為指示，觀眾便可自行操作的參與性、開放性與執行性--誰都可以自行誘引「打開耳朵」的方式，重新召喚聆聽4’33”，就像「夜間，葉子，在呼吸」應該也容許任何想要與此「樂譜」「合奏」的各地樂手，只要再把此「樂譜」播放ㄧ次，並進行「合奏」。而Toop的樂譜則更像是對當代（任何專業或業餘）樂手的操作型提示，每一次對它的重新演奏，都在召喚那些已經消失的、屬於Toop的個體聆聽經驗，以及關於聆聽無法贖回的情境與經驗。4’33” 如果是關於指引聆聽周圍聲響的提示，那麼Toop為古典樂手所寫的樂譜「夜間，葉子，在呼吸」（Night ，Leaves， Breathing）就像它的標題中「葉子，Leaves」與「在呼吸，Breathing」所暗示的「消逝中」（Leaving），明知聲音注定處在過程中、消失中，那麼聲音作品如何反身處理消逝中的聲響、尤其是那些無可避免在感知當下即已處在情境中的聲響。我認為Toop 的作品涉及了聲響作品如何勾引多重聆聽的可能，一種加法而非減法的聆聽路徑，如果這裡有一個關於「聲音作品如何指引聆聽聲音」的命題的話：那就是，別忘了聲音與情境、與記憶、與身體脫離不了關係，而有關記憶與想像這種看似屬於視覺性的層面，在這裡也全都不是缺席的。