兩齣詩劇──評《我是一件活著的作品》、《燃燒的頭髮》

　　關於詩，海德格（Martin Heidegger）是這麼說的，「人詩意的棲居在這片大地上」。他來不及說的是，這句話今天成了房地產廣告，用騷包的書法寫在少女漫畫風格的完工模擬圖上，底下註明花海環繞挑高格局、金磚二房總價868萬起。讀詩令人頓悟，原來語言不是人類溝通的工具，而是人安身立命的居所，怎知這年頭，地貴了，命賤了，詩也變得有點矯情。和詩一樣，曾經揭示著存在本質，如今粉飾著商業價值的，是廢墟。譬如建商會在待拆的老公寓辦展，閒置空間改為文創園區，老屋改為度假民宿，樹屋改為收費參觀。就這樣，廢墟也不廢了，老舊街區被拉皮整型成主題樂園，百年歷史被壓扁成一個小日子。

　　這些詩和廢墟的困難，我想，大概也是高俊耀在齊東詩社改編木焱的《我是一件活著的作品（readymade）》，和再拒劇團在安平樹屋改編風車詩社的《燃燒的頭髮──為了詩的祭典》，所遭遇的困難。相較之下，我認為再拒雖然找回了不少詩的可能，卻仍舊把廢墟空間當成某種佈景使用；反過來，高俊耀堪稱驚人的、把沒幾疊榻榻米大的日式平房拉出歷史的縱深，但是在賦予詩存在感，讓詩不只是把玩修辭，更是調度各種聲音的、身體的能量這部分，則顯得力有未逮。

圖版提供｜窮劇場、馬華文學劇場   攝影｜黃志喜

　　有件事得提醒，兩齣戲不但以詩為共同的起點，而且他們取材的詩人，我們很少聽到。詩已經是少數人的文學，但是和木焱這樣的馬華詩人、風車詩社這幫日治時期的台灣超現實主義者比起來，可能連孤獨國裡的周夢蝶都有更多書迷。他們是少數的少數文學。有意思的是，兩撮少數居然跨越時空產生了交集：根據黃錦樹的說法，馬華文學家之所以絕大多數留學台灣，是因為上世紀中葉的馬來西亞，基於反共的立場，禁止華人前往中國留學，這才讓台北有機會取代北京和上海，成為留學生體驗現代性的都市；那麼，這豈不是和二十世紀初的留日台灣青年，在東京接觸歐洲的現代主義和前衛藝術很像嗎？馬華的台北，就是台灣超現實主義詩人的東京，他們都是以異鄉人的身分經驗現代性，都是市民當中的少數者，都是透過不夠標準的外語學習詩的語彙，用失語學習詩語。不用說，這樣的詩作根本不是棲居，而是失所，它不是從身體的歸屬感，而是從流離、飄移帶來的種種身體的不適感當中產生的。

　　從這個角度看，兩齣詩劇真正唸出的詩句很少、都把詩當成意象的索引穿插在劇中，這樣的做法並非對原著的背叛，而是對夾雜在詩句之間的失語、像細微的雜音一般的沉默，那種難以言詩的口吃，加以還原。在這方面，高俊耀有精彩的表現。他把觀眾關在屋內，演員隔離在外，但是外面的一切聲響、風吹草動、雨衣的窸窣等等，全部透過收音麥克風傳輸進屋子裡，使得觀眾在接收上產生音畫分離的效果，好像表演是無聲的，聲音是配上去的。換句話說，聲音之於靜默的畫面，是某種支配性的、暴力的東西。特別是當演員輪番走向黑板，針對什麼是「意識形態的語言」、「階級的語言」、「殖民的語言」，撿起粉筆一一作答，隨即被打勾、畫叉、評分，這一幕配上粉筆像子彈一樣打在黑板上的噪音，突然打醒了我們，學校裡學習的所謂「國語」、那些正音、罰寫、照樣造句，是如何排除了方言、口音、口吃、鬼畫符。語言的學習本身就是一個暴力的過程。也許這是為什麼，寫在黑板上的句子經過電腦變音，聽起來結結巴巴，既膽怯又挑釁，既像學語者吞吞吐吐的咬不住字，又像惡作劇的亂唸，唸出一種哪國語言也不屬於的節奏和音調。

圖版提供｜窮劇場、馬華文學劇場   攝影｜黃志喜

　　另外，雨衣的使用也很切題。的確，語言就像那件透明雨衣，像附著在皮膚表層的薄膜，既輕盈又黏答答，既保護又束縛，人真的就是一件語言包裝的現成物。當眾人在最後撕開身上的雨衣時，我們甚至看到鬆緊繩咬進肉裡，還不放棄操控身體。因此，掙脫雨衣可以被視為詩的行動，是破壞既有的語言，走向無以名狀，走進空氣，去活著。然而，動作是設計了，演員的身體卻沒有做到活過來，只有執行動作，沒有釋放能量，破壞反而又回到一種修飾。再如演員用憤怒的口吻讀詩，對我來說，木焱的詩有點像蔡明亮電影裡的小康寫的，有一種故作輕鬆、其實壓抑到隨時內爆的張力，用憤怒去讀它是對的，要是讀得像李康生在《郊遊》裡唱滿江紅那樣就更對了。

　　《燃燒的頭髮》裡的秦Kanoko便渾身散發著這種破壞力。怪的是，她沒有什麼煽情的表演，沒有行為藝術當作家常便飯的自虐或自殘，光是靜靜的躺在那邊，就令人感覺像一盆火在燃燒。尤其是開場，我看戲的那晚下著滂沱大雨，樹屋裡的蚊子猖狂到會鑽進雨衣，沒想到走進第一段的場景，只見她身著紅色旗袍、一派優雅的側臥在地，抵受著雨滴和蚊子。風車詩人之一的水蔭萍寫道：「我們可以靜靜地、靜靜地開始行動」，惡劣的劇場環境令觀眾躁動，但秦Kanoko硬是有辦法鎮住身體的不適，以靜制動。接著，她悠悠轉醒，臉孔和四肢逐漸扭曲，然後扭腰擺臀的跳起一支淫蕩的舞蹈。據說，那身旗袍來自日本殖民政府的宣傳影片《南進台灣》，裡頭穿著旗袍、光著臂膀的女性，符合了日本對於台灣的幻想；而淫蕩的形象，則影射詩人在東京時去的中下流咖啡館，那裡常有妓女流連。那麼，身穿旗袍的妓女，等於一方面順從帝國的目光，一方面反過來指控帝國的猥褻。

　　可是，不知道這些政治上的寓意也無妨。詩人說過，用超現實的筆法將「香蕉的色彩、水牛的音樂、蕃女的戀歌」予以變形，目的是「以隱蔽的意識側面烘托，進而使讀者認識生活問題」，同時避免「與日人硬碰硬的正面對抗，稍避日人的凶焰」。重點不是和敵人對幹，而是從敵人面前逃脫，潛入隱蔽的意識打迂迴戰，夢境永遠有個地方還未被殖民。這裡，比起詩人的迂迴，我認為再拒的許多段落還是太直白了：控訴國家暴力，就唸起白色恐怖時代的死亡名單，自嘲失敗，就自嘲自己的作品註定沒人喜歡，這差不多已經是圖說了。圖說得那麼清楚，就排除了雜音和歧義，也一併流失了詩意。

　　同樣的，再拒究竟從廢墟轉化了多少的詩，這點我也遲疑。為什麼廢墟那麼容易令人詩性大發？看到再厚重的牆壁也阻擋不了根莖的蔓延，最堅固的建築也在時間當中風化，因此感觸到自身的縹緲，應該是重要的原因。念天地之悠悠，獨愴然而涕下，哭的其實是對無我的領悟，原來自己跟看不見的古人和來者一樣，都是幽靈。此所以我們在只看得見消費者的文創園區哭不出來。換句話說，廢墟揭示了我們的肉體本身就是一座終將崩壞的廢墟，人根本無所棲居，一切居所都會被空無回收，一切聲響都會被靜默吸納。這樣看來，再拒把整片樹屋佈置得琳瑯滿目，觀眾只能以團體移動看這看那，沒有望向虛無的空間，沒有聆聽寂靜的時刻，也就沒有透過廢墟回想自己的機會，是很有問題的。

　　在此值得為高俊耀的空間處理記上一筆。一般常見的環境劇場，就是盡量四面八方的使用環境的劇場，實在很少看到像高俊耀這樣在日式平房演出，演員卻始終沒有踏進房子一步。觀眾隔著拉門看演員，就像隔著一道螢幕看著映照在上面的影像，那種若即若離的關係，恰似人鬼之間的距離。忽然，門唰的一聲被拉開，四周響起日本歌曲《莎韻之鐘》，演員從草地的彼端慢慢走近觀眾，最後在門邊停下來，朝著觀眾揮手。鬼來為我們送行了。這死者替生者送行的一幕，完全翻轉了看與被看的視點，不再是我們看見廢墟，是廢墟在目送我們。人終將詩意的消失在這片大地上，廢墟就是見證。