《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》倒立就見觀點？坑口就見光明？──從「沒感覺」／「我感覺」談為難演員vs. 演員難為

台北國家戲劇院

2021/04/11, 14:30

魏海敏與六個角色        圖片提供｜國家兩廳院 

先說個戲劇小故事：英國資深演員約翰˙吉爾古 (John Gielgud) 曾對劇作家蕭伯納說，他有次臨危授命，24小時內接到通知，隔日就要演出蕭的舞台劇《醫師難為》（The Doctor’s Dilemma），他只好將劇本藏在外套裡，在台上邊演戲邊學戲。謝幕外界評價：「對角色的整體概念（conception）優於實務執行（execution）。」至於他明顯超齡演出，他自我解嘲：反正有的演就演。[1] 有看法沒作法的光說不練當然不成戲，但貫徹執行靠的不僅是演員自身修練，還得靠幕後牽成；然倘若是整體概念主要來自當執行長的CEO，而執行長又執意跟演員過不去呢?   

初見《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》（下略《千年》）的標題：「千年舞臺」，千篇一律的抬頭，卻因後半的「我卻沒怎麼活過」而活了起來，令人好生期待。尤其悵然又帶一絲羞赧的語氣，這到底是魏海敏的告白文？抱怨文？還是討拍文？且慢，君不見這是一串粽的創作者：王景生✕魏海敏✕陳界仁✕張照堂，而順序顯然並非依姓氏筆畫先後，導演王景生刻意放在最前頭，因為也兼劇本創作？還是因為是TIFA遠從新加坡請來，于貴賓級的禮遇？

編導一把抓的王景生，劈頭就質問魏海敏，要她回應四十多年前，她二十出頭發生的美麗島事件。挑釁演員，其實是不錯的起手式，尤其是獨幕劇，可避免淪為自說自話，甚至自怨自艾的獨腳戲。但魏海敏✕美麗島？開頭就令人一頭霧水，就像難道有人會問當今美國當紅的黑人女性劇作家帕克斯（Suzan-Lori Parks）「你對 1977 年的德國之秋（Deutschland im Herbst）有何看法」嗎？[2] 其實帕克斯年輕時待過美軍駐德的眷村，時值西德社會動盪不安之際。問題當然並非不能問，但我相信帕克斯遇到的提問，向來八成都與種族或性別議題相關；相形之下美國白人劇作家就更容易遇到不設限的提問。

少數族裔藝術家在美國易遭隔都化 (ghettoized)，而魏海敏遭遇此質問，想必也跟她幼時住在高雄眷村有關，因為眷村在台灣社會容易被視為與外界社會大眾有所區隔的隔都。加上京劇在台以往尊為國劇，因銜命在身，地位受到保護，有人也視為與台灣普羅大眾格格不入的劇種；難道因為魏海敏的雙重隔離保護，所以要讓她打開視野，逼視周遭所謂其與之脫節的大環境？

因而，陳界仁所拍的短片，一開始的倒立，似乎就定調了整個表演的觀點：顛倒的視野。這可能暗示倒立者觀點與眾不同，如同西方常見「以⋯為準」的世界[3]。 讓觀者好奇顛倒的世界，以魏海敏為準，如何見人所未見，或不見他人所見？然而問題就出在這，鏡頭帶到一位少年（當為魏海敏之生長環境）倒立的畫面，但觀眾卻看不到少年眼中望去的世界，看到的只有導演刻意強化的特寫。雖然也算映照了京劇身段從小打底得靠日復一日的重複練功，但鏡頭不斷重複逼近，令人不安，彷彿凌遲。

魏海敏的生命故事，找了三個男人來觀照，由王景生舞臺編導，由陳界仁錄像，由張照堂提供攝像；而三男並非安於服務魏海敏，凸顯第一女主角的地位，而是積極介入，強化自身的觀點。 

《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》演出照片        攝影｜周嘉慧       圖片提供｜國家兩廳院

王景生的觀點最為鮮明，對於藝術闡釋的興趣，遠低於對政治的詮釋，或者可說是宣示。他的宣示溢滿焦慮，簡直「躍然紙上」：不但用投影在布幕大字報展示，還特意放大自選的關鍵字；大概對於鏡花水月的投射不放心，還額外在節目單之外，將投影內容印行成A4大小的白紙黑字，彷彿課堂講義，值得複習珍藏。

珍藏複習什麼呢？金門的地理位置（「位於中國大陸的東南沿海」），政治現狀 （「台灣署管轄的兩群島嶼」）。新加坡人當然並非就得介紹星洲浪淘沙，但是對台灣人介紹大小金門？這簡直算是把觀點「開回家」了，[4] 不過此乃外人開到自家，標的令人費解。更令人詫異的是，身為資深劇場導演，王採用低度戲劇性效果的純文字方式呈現，當然上世紀二十年代德國導演皮思卡托（Erwin Piscator） 採用舞台大字報的功用，本來就是為了教育觀眾的說教（Pedagogie）；只不過，以說教現在式的方式，來說嘴國民黨以前很說教，到底說明白了什麼？

重點可能並非延續批判「黨國餘孽」的帶風向，而是採用一連串的戲劇「陌生化」（de-familiarize）手法，將臺人熟知的金門「去在家化」，刻意異化，順而將金門所代表的兩岸冷戰也異化，以期開展新的觀點與視界。尤其導演對外宣稱採取「紀錄劇場」（documentary theater）觀點，亦即延續皮斯卡托／布萊希特以降，至德國六十年代興起的歷史化舞台的訪談劇場。若由此觀之，王景生用英語訪問，透過翻譯（臆測並非直接回覆英語提問），可能也是朝這方向在作用，但有達到可觀的效果嗎？

至少無意中反而先促成兩人陷入「冷戰」。其實「魏讀已回」，一開頭觀眾還摸不清問題脈絡她就率先答覆了：「沒感覺」，就如此直接了當地將企圖政治化的標籤給硬生撕掉。然王景生也並因此未放棄政治性的探問，繼續在魏的省籍做文章。魏海敏的身世，看似有保障的小康中產階級，依舊有父親早逝，以及成年才與生母相認的種種凡人常有的遺憾。這些理應可供相當發揮的題材，導演反而用最樸實的念白告解方式表現；也許魏海敏戲碼中唯一處理親子關係的《樓蘭女》其激烈決絕的人倫悲劇，並不適用於女主角（現場配樂或有編織原劇主題，但經常喧賓奪主，造成干擾），但這也就是為何需要雇用編導，好理出個頭緒與脈絡，讓半世紀奉獻舞台，名伶僅剩的「活過」更加鮮活，即便是嗔怨，也能更加立體。

不過王景生似乎無意讓兒女私情活絡起來，讓他有感的依舊是政治。因而在魏揭露父親即使是外省人，卻連老家何處都不清楚，大陸親戚也毫無聯絡，往生後就與大陸斷根。王景生緊抓這點大作文章，毫無討論餘地，直接做出結論：聲稱這代表了在台外省人孤立凋零的共同命運。魏父的際遇雖絕非偶例個案，但對多數外省族群也算不上通例，而導演並未更細緻地續探，就亟於跳到結論，以偏概全得過於粗糙。

王作結時英語用詞是「我的感覺是」（My feeling is…），相同措辭在短暫的訪談就用了數次。王的「我感覺」對比魏的「沒感覺」，都是各說各話，毫無對話。各有各自的「情動」（affect），卻無互動；也許發乎情之後，直接就打入止乎禮的冷宮。打破砂鍋問到底的追問，原本應當是德式紀錄劇場的鮮明特色；而一個避談，一個追問，也理應激盪出相當能量的火花。只可惜從訪談紀錄片片段看來，既不見兩人面對面的互動或交鋒，又加上語言隔閡的中介，結果到底是留白騰出空間讓觀眾省思，還是僅止於雙方僵持在毫無對話的空白？

王景生與陳界仁似乎都對於金門特別感興趣，雖然作為觀眾，看不太懂金門與魏海敏的特殊關聯，除了海光隸屬軍中單位，需肩負勞軍任務。王景生的六張投影片有三分之二都是在講金門，彷彿魏海敏沒怎麼活過的一生，泰半都與金門有關。六十年代美國大選兩黨候選人，關於是否要保衛金門的唇槍舌劍，也成為景生大字報的主要內容。若這與魏海敏有任何干係，也許勉強只好牽扯她的梅派好戲《穆桂英掛帥》？似乎想要連結出一條劇場與戰場，戰場與金門，金門與冷戰的思考軸線。     

在陳界仁的錄像中，只見穆桂英扮相的亮相，僵固地站在禮堂的國父遺像前擺姿態，有如著中山裝的曾廣智站在迪士尼門前的刻意僵硬。陳界仁的影像刻意扁平化，使用顯然是不相關表演的官兵觀眾反應，重複地制式化回應台上表演。用台上的政治聖像（Ikon）映照台上聖像化（iconic）的表演；而聖像是用來膜拜的，所以啟動台下不相關的僵化公眾反映，來批判膜拜？陳界仁顯然很不愛勞軍。

若陳不愛國內勞軍，他對美國勞軍應該也沒多大好感吧？這反而看不太出來，只有客觀播放1962年鮑勃˙霍伯（Bob Hope）來台慰勞駐台美軍的新聞片段，當時魏海敏也不過才五歲，吻合她口中上教堂領麵粉的美援時期。[5] 不過也許陳下功夫的是剪輯部分：剪出喜劇明星在台上對拉黃包車的車伕給小費，也許是暗示冷戰時期美國對台灣所給的伸手牌施捨（handout）？海光金門勞國軍，與美國台灣勞美軍，這勞軍與冷戰的雙連結的確直得思索，但思索並未在《千年》延續，且置此適所嘛？

此種零星分散的蜻蜓點水式出招，從頭至尾充斥《千年》，以至於即便吉光片羽相當突出，卻因無法和其他段落聚合呼應，而淪為七零八落的浮略印象。這也許跟陳界仁以及張照堂兩位視覺藝術家的參與有關，以致說理不比成像來得夠說服力。陳界仁有一景讓魏海敏在海畔戲棚唱《蘇三起解》倒是令人低迴不已。上銬的形象，傳唱的曲調，都是最為大眾所熟知的京劇段落，但舞台卻殘破不堪，觀眾無一。魏海敏從碉堡穿越山洞行至盡頭，看似眼前光明一片，不料逃離封鎖後，即便面對廣袤大海，迎面的又是新的枷鎖。這是海光劇團的明喻？京劇在台的暗喻？此時稜角分明的現代音樂，與蘇三的主旋律交織，而浮沉於海浪的背景，比起台上伴奏魏口白時的侵略性削弱，表現性陡強；影音交疊創造出傳統戲劇動人的畫面（tableau vivant）及語彙豐富的音景（soundscape）。

《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》演出照片        攝影｜周嘉慧       圖片提供｜國家兩廳院

而對比陳界仁不時穿插的錄像配置，張照堂的低度參與似乎僅止於授權使用他早年已成經典的台灣庶民搜奇照片，尤其民間表演團體如樂隊與歌仔戲班，恰與魏海敏所代表的官方劇場形成對照。然而在王景生為外省人作結之後，張照堂一系列無頭相片的運用，就相當令人不安。無頭與死亡，代表整個族群缺乏認同的失根與凋零？也許對於魏父勉強成立，但魏海敏本在台灣不還有生母與養母兩位母親？本人不也結婚生子？難道女人生的就不叫開枝散葉，就不算數？

TIFA請來三個男人來檢驗一位女性，此種單一性別的審視本來就應當受性別批評的檢視，尤其觀點充斥男性向來對於政治威權、陽剛歷史維度等「大論述」的偏執，對於魏海敏的表演藝術，卻明顯槓掉紀錄劇場兩大應紀而未錄的史料，留下鮮明的省略空白。一是魏海敏採取主動的梅派傳承，此乃她表演歷程的重大轉折，尤其在儼然已是海光當家花旦，到不少人公認國內「第一青衣」之後的學然後知不足，企圖更上一層樓的放手一搏。這段當然花了不少功夫處理，魏邊說邊演，自述在香港親睹梅蘭芳之子梅葆玖扮演楊貴妃而深受感動，願虛心就教。導演刻意強化登台意象，以升降舞台示範梅派《太真外傳》。而原本很忙的屏幕，為何這場就不見任何紀錄投影？看戲的香港呢？拜師的北京呢？梅葆玖的台上台下呢？師徒傳承不正好可供對照？篩選提供客觀資料，讓觀者自行定奪，不正是又稱「文獻劇場」的紀錄劇場精義所在？為何就陡然就低調，吝嗇，退縮了起來？[6]

雖悟不出個所以然，但無法不將其視為刻意的靜音塗白。另外一更大塊的空白也恰是魏海敏藝術發展的另個重大突破：1986年當代傳奇劇場成立，魏海敏當然是創團首齣製作《慾望城國》的女主角。雖可說此經歷在《千年》由當代傳奇的《樓蘭女》(1993) 所替代，但創團劇的獨特性，地位無可取代。更令人費解的是，王景生至少在台灣就是以跨文化改編著稱，他融合亞洲不同文化的莎劇改編，尤其備受矚目。而《慾望城國》正是改編自莎劇《馬克白》，他能夠略而不論，很難讓人不感到是刻意地忽視（ignore），而非無意中忽略（neglect）。

當代傳奇的成立，吳興國口中「那是一個京崑劇團最末期的年代」，[7] 在困境中對傳統戲曲振衰起敝的最後一搏。然而傳奇與復興，似乎不見容於王景生早已定調的定見：台灣京劇始終限縮於守舊框架。因而避開《慾望城國》，只提《樓蘭女》，對於無論對魏海敏個人，或台灣京劇發展現代化的重大轉捩點，才可能視而不見，避而不談。

傳統戲曲向來是演員為主的劇場，很少人看楊麗花演《陸文龍》會在乎劇本是誰寫的；無論是劇作家或導演，誰想來搶場子，其實得過的是演員這關。國內觀眾數十年來都見識過魏海敏在舞台上活出精采，如今TIFA找來三位表演與視覺藝術家，算是請託百年現代劇場，來仲介千年舞台，期待碰撞火花，立意甚佳。不過相遇卻無交融，殊途並不同歸，這還不打緊，甚至可能是初衷；比較可惜的是，順向並未誘發洞見，逆向也未激發震盪；多的是別過頭去，彼此錯開。

過度主觀的揀選過濾後，導致《千年》徒有生涯回顧的架構，配置在長河歷史的格局下，卻只成就了選擇性的代表作亮點，而缺乏除了政治脈絡之外，對於藝術與個人發展互動的觀照。從美麗島牽引解嚴，促成兩岸開放探親及交流，除了政治本土化受惠，也讓如魏海敏的外省人因解禁而恢復與對岸交流，的確是個切入全劇的好起點。然對於一個會認為出身左營眷村，只因地利之便，就很可能跑去當工廠作業員的國外導演，也許無法期待過多對於台灣社會細膩的觀察。而王景生無論對於魏海敏個人的藝術，或個人的際遇，處理重點都是僵固地扣上政治框架；沒有對談就作結，缺乏資訊就斷言，造成徒有／偶有紀錄劇場的形式，卻架空其內涵；即使劈頭就政治化魏海敏，以及她所代表的台灣京劇，但起手式遭演員擋回之後，剩下的招式也不多，不免予人虎頭蛇尾之感。最終讓人嫌陳舊的，反而並非京劇程式化的表演語彙，而是千篇一律政治化的權力符碼操弄。

註釋

[1] “But it is a part.” (29 August 1943)

[2] 帕克絲 (1963-) 由於父親軍職之故，1976 年移居德國。

[3] 從聖經的福音書，例如《馬太福音》(The Gospel According to Matthew)，以至當代小說，例如厄文 (John Irving) 的《佳普演中的世界》(The World According to Garp, 1978)

[4] 此乃對 drive home the point 之戲稱。英文此處的 drive 當然並非開車，而是使力驅動，因而加強版為 hammer home 槌到家。

[5] 根據魏海敏京劇藝術文教基金會提供的資料，魏是十一歲才考進海光劇校的第一期學員。

[6] 紀錄劇場 (Dokumentartheater) 有如紀錄片 (documentary) 的紀實，依賴的就是史料的文獻，如同德國卡賽爾十年一次的文獻展 (documenta)。

[7] ETToday (12/23/2016)〈30年前天橋下排戲　吳興國、魏海敏《慾望城國》今晚開演〉 蔡紹堅採訪。