消失即風景「面・風景／Face to landscape—劉曉蕙藝術個展」

九零年代移居花蓮的創作者劉曉蕙，在好地下藝術空間的個展，貫連2000至2018年，基本上以錄像形式呈現為主的作品，抑或，更難以忽略的往往是創作者在環境中的行為，而錄像也許是一個比較適合貯存的形制。這些創作所在的位址，多是局部的地景，抑或某個交界地帶，譬如本來一概是網美打卡景點的七星潭海岸線，被拍得一點也沒有明信片景點般的美，譬如《有河氏（There is a river）》六連作（2017） 同時納括便橋與溪床。對比西方著名的地景藝術創作，她的錄像顯得一點也不壯闊。

在這些錄像，劉曉蕙幾乎無一例外地入鏡其中，做著各式單一且重覆的行為，使用的自然物則總是只能在錄像時間中固定下來，隨著自然的動態，如漲潮、風吹等，很快就會不見；譬如《立石》，她在出海口把一顆顆石頭立起來，譬如《鹽與泡沫》，她沿著海潮線用鹽舖出一條一公里的白線。譬如2011至2013年，同一系列的《掃／落／汲》，分別做著在林道掃清散落花葉、在桐花樹下撿拾、在出海口以水壺汲水，沿岸上向遠方背行，一面灑出一條水徑直至最遠處的行為。作品把背景音一概消去，觀者只能看見背向或側身的行為者，亦都結束於行為者離開鏡頭，抑或背向鏡頭向前掃清或汲水，直進（退）至鏡頭最遠處。一方面以身體的重複性勞動，讓自己溶入與環境的連續性關係，一方面透過走出或走遠，以已身推移出一種邊界性，化解鏡頭空間與現實空間的不相等。

《汲》截圖，2013 

但就展覽現場的線索，從創作者在日本長野的農村「信濃大町」駐村時完成的《米の祭》（2018），「我」的現身又有漸漸的變化。創作者側坐於稻田中央，抹白了臉望向鏡頭。下一個畫面，間或田間、河流、山巒的自然景觀，當地民眾從右至左走過，手裡拿著用稻桿親手勞作的獻祭物。到了《有河氏》（2017），她的臉抹綠，在中正橋、菁華橋等不同便橋下的溪床站或坐，不動，只有一件有動作，即坐在河流上的石頭，規律地舀水到水桶裡。

《米の祭》截圖，2018

如果以線性時間歸納不同年份的作品，可以說是一段從背向到正對，緩緩漸進的過程，但與其這樣說，不如說更是一段從人到非人的流變，曉蕙通過非人化變身為現代巫者，在屢受破壞的自然環境，通過重複性的身體勞動、民眾參與等，重尋人與環境相互關係的存有，而「正對」亦是對觀者的召喚、對現實時間的凝視。因此，與其說她通過那些靜止、重複、凝視等行為讓我們看見環境，我更深刻的感受是，讓我們看見「消失」，譬如前述提及的《掃》、《落》、《汲》，行為者用最低限的動作，所構作的不只是錄像所框定的藝術時間，更是讓觀者發現，在藝術時間之外，只要一陣風吹拂，一場雨落下，剛剛行為者介入的風景，就又「自然地還原」了。換句話說，消失才是事物的核心。

「消失」同時意味著沒有任何實體作品留下，我們返視近年花東縱谷線、海岸線舉辦的諸多以戶外空間為主的藝術節所生產的地景藝術、公共藝術作品及背後的生產邏輯，其實隱藏一種對「沒有任何實體作品留下」排除的機制。劉曉蕙選擇使用的物件，通常是流動、變形的物質（如水、火、煙等）或礦物（如鹽、石等），與東岸原民藝術以植物（樹木、苧麻）為大宗的材料與材質也不同。關於「消失」，展場的第一台螢幕，播放《行動2001》，包含三件作品，前兩件為2000年她在七星潭海岸創作的〈火河〉與〈咬地機〉，還有與前兩部創作場域不同的〈變食〉。前者以火在沙溝點燃一條海岸線，後者則以捲筒紙覆於怪手留下的痕軌，同樣用火，將其燒成一道疤。

岔一個不知道算不算遠的題，〈火河〉與〈咬地機〉的創作場域歸屬於環境運動工作者與藝術創作者結合的「看見花蓮海岸」藝術行動，當時擔任花蓮環保聯盟執委的劉曉蕙正是策展人之一（另一位為廖人仰，關鍵的發起者還有鍾寶珠）。該藝術行動為一群關心環境與藝術的工作者，從千禧年第一個日出到第一個日圓（計21天），在海岸生活、討論、創作，讓人不禁聯想到2002年台東金樽海灘的「意識部落」。但有別於「意識部落」的生成背景源於原民創作者對於文化自主性重新思考，「看見花蓮海岸」的發起則肇因反台泥環境運動的挫敗，與其同時，與七星潭海岸地理重疊的193縣道也正面臨拓寬道路，為產業開路的環境危機。根據展期中間舉辦的，黃錦城與劉曉蕙的對談「火的海岸線—東臺灣的地景演繹」（2021/1/9），在「花蓮現代藝術發展」認識上的連接，乃基於「這場藝術行動如何蔓延」的想像，所以先有了「看見花蓮海岸」這場藝術行動，才有接下來潘小雪邀集三十餘位藝術家，進入當時仍為閒置空間的松園別館進行「漂流木環境藝術裝置展」。另一方面，「看見花蓮海岸」與「意識部落」雖然都是當地藝術社群開展生態與藝術、文化生產與藝術創作的轉捩點，但前者意味著環境與藝術的分離，藝術因而有了自身的運動性的想像，抑或變成去運動的專業藝術想像，還是一個有待探索的課題；對於後者的成員來說，則較無這樣的切斷，像是我們在往後的反核廢、反美麗灣、凱道部落等抗爭都還看得到連續性的軌跡。但兩者的共性，都是在混雜了生活與創作的現場，生產了諸多「會消失」的作品，因而「消失」也隱含了某種抵抗、行動的精神意識。

就此，曉蕙創作的邊緣性也許不是來自直接的社會抵抗，畢竟她很清楚區分同時投身環境運動與藝術創作的兩種身分（她一直仍守在直接行動的場域，沒有放掉任何一個身分），而是來自「消失」的母題。這二十多年來，當她涉行於乾涸的河床、不斷後退的海岸線、生物棲息的溪谷，抑或當她參與「第二屆洄瀾國際藝術創作營」（2005）之後，忽然不知道如何創作，用四年時間重新思考如何在環境中做藝術的那些傷停時刻，「消失」也許變成了最巨大的風景，最深處的影像。

《有河氏》截圖，2017