理性的人《申生》

「自由的倫理基礎有且祇有一個：把人當人。」——殷海光，〈自由的倫理基礎〉【註1】

雖然姚一葦總對自己做的銀行工作沒什麼好話，但回顧五、六O年代思想狀況，卻不可略過台灣銀行經濟研究室發行的「經濟學名著翻譯叢書」。美其名為推廣經濟學，實為偷渡自由主義。當時極具影響力的自由主義者殷海光即大力推崇海耶克，並融入其思想予自身的哲學。【註2】此時，正值《申生》寫作、完稿之前的黑暗時代，姚一葦和殷海光在通往「自由」之路上交會的光亮，點燃了啟蒙、自由與理性。

因此，這篇對四幕劇《申生》的閱讀，也可以說是與〈自由的倫理基礎〉的對讀，解釋基礎來自殷海光的自由主義思想，以及劇作家自身所撰的美學論述。秉持人文精神的姚一葦，怎麼面對黑暗時代，以戲劇語言指出那些不可見的時代暴力，還有人性的真與善，於今讀來，仍倍感深重。

Ⅰ「外部」的陰影

姚一葦在述說《申生》創作概念時說過：「人處在一個境地裡，經常會豎立一個假想敵，也就是說好像面對一個力量，自己會想像去設法把它打敗。」【註3】所以他不把申生當成一個人來處理，只是把他「當作一個力量」、「一個對抗的東西」。他也不只一次強調，自己並非「內省型作家」，雖然衡諸各部劇作，以及他為劇本創作寫下的各篇文章，不知究竟是為了保留作品的開放性，還是因為身處黑暗的冷戰戒嚴年代，話不露白方為上策，所以幾乎避而不提劇作指涉的特定現實背景。但在閱讀這些劇作時，又很難忽略總有那些「外部」的陰影，投向遺民、冷戰、戒嚴等複數歷史節點，如鬼魅般糾纏不去。

如果現代性的「正面語意」是為現代人帶來啟蒙的光亮、進步的社會，對於傾心於現代主義美學的姚一葦來說，劇本創作正是將現代性予以問題化的界面，我們很常從這些劇作讀到「現代」充斥權力、城鄉差距、物欲橫流等暗面。因此從根本上我並不同意用古典與現代區分他的劇作，總有一股難以界定的黑暗流竄其間，對我來說，那些都出自劇作家珍貴、以經驗換取的時代感覺與觀察，對象都是「現代」。

從這一個切入點閱讀《申生》，孋姬毋寧更像主角；她充滿心機欲除申生，好讓親兒奚齊上位，她一路「樹敵」以致連親兒都在宮闈的權力場中喪生，最終步入和申生相同的境地——自殺。在這裡，孋姬和少姬雖呈強烈對比，但無論是機關算盡（孋姬）或與世無爭（少姬），皆仍難逃權力場，齊赴黃泉。

巧合的是，在第四幕，同樣歷經喪子之慟的少姬，斥喝孋姬：「蜘蛛的本領是結網，這座宮就是你的蛛網。凡是有意無意撞到你的網裏的東西，你都要把它吃掉。你就是這樣。但是你還不滿足，你還要結個更大的網，你要網住整個晉國，你用最大的耐性來織它。你的忍耐是有用的，你用上你能用的一切材料，只可惜——」（p.447）對讀〈自由的倫理基礎〉，也有一段把現代極權的鎮制制度（a coercive system）看作「花園裡的一個蜘蛛網」的譬喻：「這個蜘蛛網的組織嚴密，一切縱橫線最後都聚攝到一個中央。蜘蛛端坐中央，綜攬一切。有蜻蜓飛過，蜘蛛祇要輕彈毛腿，震動網綱，蜻蜓就給黏住了。我常常靜觀這種景象，恍然大悟，這就是現代極權制度的寫照。」

人在權力空間中的存在，關涉自我主體的建構。《申生》的「現代」顯然並不光亮，充斥非理性的黑暗，人人皆無路可退，無論是少姬的無心機、女官和優施的奴婢命、奚齊和卓子的兄友弟恭，結果均難逃一死，從而反映主體的匱缺。

Ⅱ死亡作為方法

就此，雖然孋姬是申生之死的主謀，但相對於人格成長有限的少姬及其他角色，最為清楚認識、指出權力機制與政治現實，最具主體性的恐怕也是孋姬。在這場宮闈鬥爭，唯有她從猜忌、拉攏、謀害、喪子到醒悟，完整地經驗了從非理性到理性的人格發展。孋姬的死亡出於高度自覺所做的選擇。如同姚一葦於〈悲劇人物的理性與非理性〉寫道：「......我認為如果人類的理性不能控制他的慾望，不能克服那內在的邪惡勢力，理性如不能戰勝非理性，人類恐將不能逃脫他的命運的陷阱。」【註4】

第四幕，孋姬說：「可是我快樂過，我生活過。」（p.448）然後她又說：「我是害怕過的，可是——，可是我現在不怕了。」（p.449）此一「從前......，可是現在......」轉折句的句型，同時包含斷裂及重建，因為轉折就是對某一事物產生認識上的變化。當我們回到「死亡做為方法」的視角，孋姬的思想轉折使她選擇死亡，也使她快樂。把死亡與快樂連結，顯然有違世俗常理，但亦十分趨近《紅鼻子》的「快樂就是犧牲」。據此，快樂不是快感。就當時的思想狀況來說，無論是《申生》或《紅鼻子》，沙特在《存在與虛無》對「快樂」的解釋或更貼和，換句話說，快樂不是自我感覺，而是充實的存在意識。

沙特於該作第一章〈否定的起源〉又說：「否定是一個連續性的突然中斷，它在任何情況下都不可能是先前肯定的結果，它是一個原初的不可還原的事件，但是我們這裡是在意識的範圍內，意識除了採取否定性意識的形式外不可能產生否定。」從這段話閱讀前段提及的轉折句的二重時間結構，孋姬的死亡不是對生命的放棄，而是實現人的存在。

在第四幕，劇作家設定孋姬於此幕的登場時「衣衫不整，舉止遲鈍，顯然已精神失常。」（p.439）精神失常是組現代用語，但究竟精神失常之肇因為何？回顧前幕尾，孋姬極力將申生之死建立在申生自身的非理性，說服所有人與她的認知一致，然後結束於申生的太傅杜原款正被押入宮受審，「引得許多人觀看。」（p.435）就前者，對申生的醜化無疑為孋姬的自我欺瞞，後者則提供了如魯迅小說一般的「看客」形象，結合這兩者一起閱讀，實存看與被看的折射視線。換句話說，群眾正在觀看的，與其說是太傅，不如說是孋姬，是群眾對孋姬的觀看，造致她精神失常。

劇作家深諳雙面性的原理，孋姬的精神失常也承轉了一個人從非理性向理性的過渡、轉化。她選擇自殺是為了斬斷慾望和恐懼，該行為實受理性的支配。死亡也是把時間凍結於「現在」，重新召喚「過去」的方法，從社會人的角度來說，這方法其實是暴力的，因為「未來」以「我們尚未真確認識過去」的廢置般的面貌出現，自殺不是封存「過去」，而是讓「過去」逆寫線性時間，將其更深地暴露出來。所以當孋姬與少姬決定尋死的的那一刻，我們共感的是權力機制永無止盡。另一方面，在古代的封建社會，人不像身處現代社會具有移動自由，尤其身在宮闈，除死亡一途，不然很難根本地脫離權力空間。

死亡與自由在此聯繫了起來。倘若橫向比對，譬如同屬古典文本的《左伯桃》、《傅青主》，劇作家姚一葦顯然不崇尚以避世換取自由。拿殷海光在〈自由的倫理基礎〉的話來說，避世之舉屬「消極的自由」，亦彌足珍貴。他認為此類自由在中國專制時代具有豐富的傳統，如竹林七賢便不願與權力者為伍而隱逸山林。但姚一葦劇作中的主角追求的是「積極的自由」，接近殷海光引伯爾林所說：「積極的自由乃從個人要作他自己的主人而來。我希望我的生活即決定係由自己作主，而不是由任何外力作主。我願意成為自己意志的工具，而不是別人意志的工具。」

2022年春季公演《申生》演出劇照        攝影｜林育全       圖片來源｜國立臺北藝術大學戲劇學系

Ⅲ哀悼「現代」

如開頭所述，縱使《申生》屬古裝劇，劇作家哀悼的對象實為「現代」。第一幕，孋姬和少姬一齊懷念從前美好日子，讓她們「自由自在」（p.372），可是很快的，孋姬便揭穿這一切：「妹子，那日子早已不存在了。」（p.372）閱讀這串對話，「現代」通過「從前的美好」反向被指了出來；到第二幕，「現代」與「從前」的對比再次通過黑衣老婦和少姬追憶少姬母親的對話，傳達出來：

少姬：她老人家是這樣慈祥，這樣善良，可是——可是上天為什麼讓她死得那樣早？

黑衣老婦：但是她老人家一生是平靜的，她沒有看見敗落，沒有看見死亡。

據這段對白的語意，「敗落」是後來才發生的。在此，且讓我們先岔回第一幕，孋姬與少姬懷想過往的對話，亦設置了「從前」與「現在」的對比；「從前」是美好、自由自在的，有著草原、羊羣、牧人，「現在」是一個充滿危險、恐怖、陰謀與詭計的世界。意即，「從前」既是時間的，也是空間的。其實不僅孋姬與少姬從「外邦」而入晉國，申生原本亦為私生子，皇室血統皆不純正。三人「外」的身分引人遐想，而且比較其他劇作，亦非特例，或暗指在大時代當中渡海來台的知識份子心境，或遺民的精神地理，乃至偷渡反威權的批判。

不禁使人聯想，如果《紅鼻子》是為陳映真入獄而寫，在《申生》完稿前兩年，生命晚期經受折磨的殷海光離世，可不可以說，這部劇本也有了哀悼殷海光的象徵意義？而成為「理性的人」，又是不是人在黑暗時代的存在處方？

註釋：

1、該文首刊於《文星》96期，1965年10月1日。後收入《沒有顏色的思想——殷海光與自由主義讀本》，台灣大學出版社，2018年10月。

2、這一條線索，感謝龔卓軍老師的靈光。至於詮釋準確與否，全屬作者文責。

3、引自姚一葦、姚海星，〈命運的對抗——關於《申生》的對談錄〉，《戲劇與人生——姚一葦評論集》，書林出版社，1995年。

4、該文收入《戲劇論集》，台灣開明書局，1969年。

另註：本文閱讀的版本，為書林出版社《姚一葦劇作六種》，2000年發行版本。括弧內數字為頁碼。