國民戲劇的國民性《人間條件七——我是一片雲》

《人間條件七——我是一片雲》場刊封面        翻攝｜吳思鋒

《人間條件》系列（以下用《人間條件》代稱此系列）始於這世紀初，網路取代了印刷與映像管，成了最新的傳播媒介，政治上的「和平轉移」則使民主自由更加被操演為一種越來越固著的人權話語，兩者的結合為島上帶來新的「大眾」文藝想像的土壤。就此，《人間條件》毋寧是個特殊的存在，它寫實主義的舞台與劇本、台語為主的語言選擇、中下階層人物擔任主角等，看起來既不網路，講的故事也與民主自由離很遠，相反的，它還動輒回到戒嚴年代，如《人間條件3——台北上午零時》返回五零年代 ，至於這一部，《人間條件七——我是一片雲》，則返回七零年代，從女工說起。

翻開《人間條件七》場刊，劇團自述：「吳念真用最平實的方式、最親近的語言，交錯著自身的生命記憶與最真實的情感，其深刻動人的劇本架構貼近一般國民真實的生活，其生活化的導演手法感動普羅大眾，成功吸引許多從未觀賞過舞台劇的人走進劇場，因而被定位為『國民戲劇』。」

按此自我命名，如果陳列每作時空背景，《人間條件》欲形塑的「國民性」當置於「戰後」。就戰後美援經濟體制的台灣社會發展來說，《我是一片雲》中女工及其表徵的加工廠，自是無可略過，鄉鎮與城市的場景對比亦符合七零年代許多文藝作品的地理設定。可是整部戲乍看通過戲劇描繪台灣社會的特定歷史時空，實際上是用一個一個場景切割了一整個社會。譬如阿蘭當女工時認識工人男友，因男友出意外她遂墮胎此後無法生育，然後任由母親把她賣給一個離過婚的中年男子，多年以後又因丈夫外遇而獨身返鄉，照料失智母親，這一切在創作者的核心理念裡，只歸究於「太年輕就不得不當大人」的女性韌性。譬如都要講女工了，即便連電銲工人意外（即阿蘭男友「阿隆」工作的所在），解決方式仍是「去掉外部」（不去對工廠進一步地描寫），吃苦當吃補地讓阿蘭自己吞落去。

如果是用這樣的方式解決劇情的衝突或滑掉段落的轉折，一切回歸韌性與毅力，主角是不是女工、場景是不是城鄉其實並不重要。換句話說，當劇中的草根階層缺乏階級的動力，只是用階層遮蔽階級，便正如以歷史終結論聞名的右派學者法蘭西斯．福山所說，新一個世紀的議題之一，即「『身分』取代了『階級』」。而這正是「國家」在新自由主義階段當中，普遍的變異理則。另一方面，當劇中人缺乏社會的連帶，只是在一組又一組其實相互隔絕的他我關係之間進行形式上的橫移。也就是說，《人間條件》的「國民戲劇」發表到第七部，其實既不社會也不讓敘事上升到政治層面，而是通過把人物刻板化、年代情調化的手法，不斷進行情感動員。

但相對於女工或城鄉，通篇來說，更令我印象深刻的是主角阿蘭來自一個無血緣家庭，她是養女。在戰後，無血緣家庭並不罕見，無論來自經濟失能、戰爭遺孤等等，在這樣的家庭結構背後，反映島嶼內外的離散，可惜為了創作者執著的核心理念（或者市場），卻把一個一個「國民」壓扁了。

終究，對比吳念真寫劇本的那些電影，這些戲劇反而更保守，同時狹隘化了懷舊。顯然這一系列的國民戲劇，自絕於革新的門外，因而也就讓卻了與現代性辯駁、搓揉的思想動力，因為在歷史上，改革國民性與現代性息息相關。如果這是國民戲劇欲求的修辭學，我們最後倒是通過把它的修辭倒影化的視差，看見了其中的空乏。