失語的武裝困獸 ── 李奧森《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》

2023新點子實驗場推出的《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》，是「新點子實驗場 R&D」計畫入選的藝術家李奧森導演的作品。觀眾走進國家劇院實驗劇場，首先映入眼簾的是由幾個大切塊的、幾何形狀的平台，和一面約２米高的牆面所佔據的舞台。在這場自由遊走的沉浸式演出裡，觀眾處身於灰暗的、鞏固如水泥般抽象的舞台所構成的「事件現場」，六名表演者，拘謹而威嚴、更多時候以激烈的動作，快速穿梭在人群間……

但這個看似以「鎮暴」為主題的作品，並沒有選擇描繪事件或群眾，而選擇了面對抗爭現場第一線的 ── 一群由國家維安系統賦與武力控制，以維護社會秩序的一群公職人員的 ──「警察」，或者更精確地說，「武裝警察」（表演者）來演繹。

2023新點子實驗場 李奧森《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》演出劇照        攝影｜陳藝堂        圖片提供｜國家兩廳院

軍事化的身體　會揮拳　也會顫抖

表演者現身在《切》的「事件現場」──他們身穿單色長袖長褲，圓領、收口、繫腰，同樣形制的服飾，標幟了他們同一族群的身分。他們挺直脊背、梗起脖子、目光直視、面無表情，機械化地行動著──若不是胸前口袋上的警察的英文縮寫「COP」，還以為他們是軍人。

他們，以俐落的行動展現堅定的意志。他們，揮拳、踢腿、蹲踞、跳躍，無論那一種動作，皆以身體正面相迎；沒有曲線的溫柔、也沒有鬆弛的散漫，嚴謹刻劃出一個軍事化訓練下的身體。四人併排的隊形，透明的防暴盾、黑色短棍，則更具像化地體現國家機構賦予的力量。重複的動作、積累的力量，逐漸編織成張力的大網，隨著尖銳爆裂的聲響，不斷堆疊出高壓的事件環境。

但他們並非只有這種「武裝鎮暴警察」式的身體。他們手持盾牌堅定推進，但他們也會感到勞頓，蹲在角落、或面璧高牆；他們在囂張地揮舞手中的警棍之後，也會手撫胸口、觸電般，全身顫抖。是展現暴力的身體，同時也是無法語言的身體；向外揮斬的力度，也在自己身上留下無形的傷痕。

《切》用兩種身體質地的交互出現，折衝呈現了警察在身為「人民褓姆」與國家武裝機器「武警」，這兩種身分義務中對立存在的分裂與矛盾、身體與精神狀態的變化。

聚光燈下的動態展示品

動作設計亞伯特．賈西亞（Albert Garcia）與另五名表演者，以精準的身體控制力、空間的掌握能力，向觀眾展示了一個有血有肉的「武警」族群。用「展示」來形容是因為，這些原本在衝撞中很有可能在暴力行為中失去理智的武警，不但不會侵犯觀眾，還很有技巧地從觀眾的縫隙中前行。於是，現場穿梭的武警和觀眾之間，彷彿有一層無形的薄膜，觀眾處身在另一個空間維度觀看他們。

創作者將警察「他者化」、「成為」的手法（註1），讓失去管控對手的武警，像歷史博物館裡一個動態的展示品，「武警」從事件時空中單獨提取出來，成為聚光燈下的主角。在沒有對像的暴力行為底下，讓「鎮暴行動」退位，同時也讓這個「他者」卸下概括式的職業身分，讓觀者感受到他們身為人的糾結與曖昧。

2023新點子實驗場 李奧森《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》演出劇照        攝影｜陳藝堂        圖片提供｜國家兩廳院

從他者化的身體到控制系統

如果說《切》的企圖，是在他者化「武警」的過程中，引起觀眾對這一身分族群的深層思索與感動，無論其表現手法、身體語彙的編作、舞者表現或劇場設計，各個層面、風格，都相當統合、恰如其分。

但導演的企圖不僅止於此，李奧森還想揪出武警背後的「國家的控制系統」。他將《切》定調為一場「編舞加辯論」（註２）形式的演出，並想用「編舞」中編舞家對舞者的身體要求，去類比國家對武警的控制系統（同註１）。但這樣的企圖並未在作品原本以身體為主的表現脈絡中出現，而是另起爐灶，用文字、言說來幫襯。

在演出的後半，黑牆上突然出現投影，一段論文式的文字，闡述警察在國家機構的系統操作下所面臨的景況與意義。演出末尾，演出者步上平台，向觀眾解釋（不是「辯論」）「編舞」對舞者身體的操控，與國家系統對警察操控的相似性。

然而，這兩小段對觀眾單向表達的「自說自話」，只能視為創作者「告訴」觀眾的補充說明，為作品落槌定調，沒有起到「辯論」的作用。

「編舞」的要求不是命令

李奧森認為，編舞「涉及相當身體性的要求，使表演者擁有能夠執行某些動作命令的身體」（同註１），可以用來比對國家系統對武警的操控。

確實，身體動作的編排是「編舞」很重要的工作，但「編舞」的實質意涵遠不僅只於此。

一來，所謂「編舞」的方法並沒有固定不變的模組。在編舞過程中，表演者不是只能「聽命行事」，更多時候，是需要編舞家與舞者之間的雙向反饋：編舞家仰賴舞者貢獻身體的動作素材和感受、對事物的智識理解，餵養作品成形，舞者甚至可與編舞家並列共同創作者。「編舞」工作的本質是綿密的「溝通」，雖然有「要求」，但仍有協商的空間，與國家操控系統對武警「不能違抗的命令」，其本質是不同的。

其二，劇場舞蹈裡的「編舞」是綜合藝術，含蓋了作品概念的統整，包括舞台等設計的方向及音樂使用的範籌等等，不單只是身體動作的編排而已。以《切》這個作品所運用的手法為例 ── 它以身體表現為主，但與舞台與音樂所建立的環境與氛圍，是不可切割的 ── 從這個角度來看，與其說李奧森是「導演」，不如說他是「編舞者」。只不過他對身體動作的掌握可能不足，還需要「動作設計」來協助他完成。

然而，在整個演出過程中，觀眾是看不到編舞家與舞者的實際互動（支配）的。藉由表演者「說」出來的編舞操作，與其說是後設，無寧說是劇場手法「做」不出來的一種填補。又換個角度想：就像觀眾沒有看到，也同樣能感受得到武警背後巨大的控制系統一樣，這段編舞說明是否真有其必要？更何況，這段說明也沒有扭轉或擴充編舞的概念。或許，將這段話留在節目單的創作者自述中，就已經足夠了。

註

1. 出自「打破沉默，如果脫隊，我們在那空白的廣場 ── 寫在《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》演前」一文，主筆：彭若瑩 共筆：李奧森、羅智信。

1. 2. 出自採訪文章：「找到一種新的聆聽方式、新的敘事管道 ── 2023 新點子實驗場：李慈湄、李奧森」。