織布或不織布：「無時鐘特區」裡的時間預設

《無時鐘特區》（6月22日到7月15日）是松菸文創園區邀請周伶芝策劃的2018年Lab實驗室啟動計劃主題，而啟動計劃則是松菸從2014年起，每年邀請策展人針對表演藝術領域進行跨界呈現，於Lab創意實驗室空間（原捲菸工廠二樓）設計作品，使之與空間緊密連結的展演實驗。策展概念回應「松菸」這個台灣第一個現代化捲菸工廠所觸發的身體勞動、標準時間乃至機械理性的聯想，周伶芝表示：「台灣從日治時期開始，全面進入西方的標準化時間、計時的現代文明，從而改變與自然對話的日常作息。做為台灣第一座現代化的捲菸工廠，松山菸廠標誌著這一重要的轉捩點：女性進入工廠勞動、接受產業中機械理性的時間紀律約束。」[1]

圖：取自松山文創園區官網（台灣菸酒公賣局松山菸廠時期）

一、捲菸工廠

今年策展人邀請何曉玫的《默島新樂園》、葉名樺的《十七年蟬》與瓦旦・督喜《織布》等舞作和曾於牯嶺街小劇場「為你朗讀」發表的《懶繡停針》，作者鄒欣寧與相關文件與裝置，將這個原為菸廠二樓的通透場域化身為「無時鐘特區」的綜合感知空間。來看展的觀眾從二樓窗戶向外望，就是古老廠房為盎然綠意包圍的生態景觀，彷彿說明了策展人為何採取一種工業化的（現代主義）時間跟自然（如「與自然對話的日常作息」）的對立作為預設前提。但如果考慮到無論是客觀的事實或主觀感知，時間都以「自然事實」（fact of nature）為基礎，而且西方相對晚近才形成以「時鐘」作為研究自然過程的定向工具，於是，這種時間觀與自然的對立要如何掌握呢？[2]

在四件舞作中，《默島新樂園》是今年六月在台灣戲曲中心發表過的重演版，同時間松菸Lab展出此作的服裝設計、編舞家手稿和〈默島樂園〉裡發想自廟會藝閣的魁儡高架。《十七年蟬》是選擇於菸廠二樓角落一隅延伸至走廊的狹小隔間，以「蟬蛻」於地底的概念，重製更能凸顯主題的空間裝置與限地演出。這兩件舞作都呼應了策展人所提議的「時間／身體」面向，但嚴格來說，它們的「時間感知」比較來自編舞的運動機制，而非呈現與菸廠空間的辯證歷程。至此本地的時間感知如何受到現代化的計時調控而改變，也還沒有進一步的詮釋。

在展場裡，我們注意到一張放在長椅上的黑白照片，顯示正在菸廠廠房裡低頭捲菸的本地女工勞動身影。這些來自松菸文創園區正在歸建的舊菸廠檔案，使它不同於前四年「啟動計劃」的單純跨界，而在一個月內隨著不同創作者的進駐而生展，並打開一段不算短的場域、勞動、聲音與身體的對話進行式。因此讓我們看到第三週由鄭尹真連同其他創作者合作的《懶繡停針》，於此空間融入廣播節目訪談和現場錄音的變奏，和第四週瓦旦．督喜以太魯閣族傳統的織布工藝，輔以三位TAI身體劇場舞者重啟的《織布》。至此《無時鐘特區》真正展呈為與空間共生的限地計劃，而這種生態學式的共生也如時空連續體般，回饋那條從（政權移交後）現代化「捲菸工廠」到「松菸文創園區」的臍帶，帶出松菸歷年展演未曾梳理的時空背景。

二、部落

圖：TAI身體劇場，《織布》，周伶芝提供

周伶芝在思考女性勞動者如何反映「身體」與「標準時間」的關係時，透過筆記提供兩條延伸「時間」討論對象與方向的線索。首先是在日治時期的部落婦女，當局對部落生活作息明定出身體勞務時間，因而影響織布的傳承，「導致太魯閣族的織女必須在半夜到清晨的時間裡偷偷織布。」其次是菸廠裡的女工一天作息是「從早上七點十五分第一次敲鐘開始⋯七點半打第二次鐘並開始做體操，八點上班，上午十點休息十五分鐘，中午休息一小時，工場提供午餐，大夥一起吃飯。接著開始下午的工作，三點再休息十五分鐘⋯下午四點有一次洗澡時間，讓員工洗去身上塵味後再下班。」[3] 此處「時鐘」已轉變為現代化標準時間的隱喻。

然而，沿著這兩條線索拆解下去，我們將發現時間的標準化其實與國家／民族（nation）的「一體化」—或者與「標準」參照的來源及其傳播媒介（印刷文字、報紙或廣播）密切相關[4]。在前者的部落裡，「勞務時間」是外來政權的治理手段，這種手段破壞了族群集體文化沈澱的記憶傳遞。到了後者的工廠裡，透過報時與體操、洗澡等按時作息的強制規範，目的在於使個別的身體加入一種猶如機器般集體行動的主體建構／治理方案。將兩條線索推到極致，兩種治理分別要解構／或建構的，正是部落社會／或官方國族這兩種想像體的認同兩端。那麼，在策展人提議的《懶繡停針》與《織布》後兩組表演裡，身體與聲音如何反映上述的線索？兩者又具何種國族／族群／性別的張力？

《織布》是TAI身體劇場瓦旦．督喜以舞者雙腳頓地前進的「腳譜」方案重述織布傳統的當代舞作。[5] 原作於2016年底演出時並未在表演場上直接織布，而是以象徵由苧麻所紡織線束的大型裝置，將舞台分隔成不同區塊。同時七位男女舞者規律頓地並拍擊身體部位、發出節奏而一同移動。此作提問部落（只准女性織布）的性別分工規範（Gaya），編舞家將織布機具搬到松菸展場，並將織線束一端高懸於半個空間外。在傳統中，席地而坐的織女會以自身腳長為測量基準，將腳板抵住木箱當織線載具。在最後一天的演出，有一位男舞者先以上半身充當織線束的座架，另一位男舞者則用手持織線束一端的線軸穿過觀眾。在此織線的部署皆踰越個別的生理限制，尺度擴及織線所穿越的整個空間，更隨著表演而動態開展。如此一來，織布連結的空間彷彿成了身體的外延，也使觀眾融入編舞家賦予這具「想像身體」的內在時間裡。

瓦旦提到祖母受到日本人統治，自己則是都市返鄉一代。有趣的是，我們「看見」這次新版有兩種連結節奏或時間的方法，第一種是規律地以腳頓地或手拍擊大腿等部位而製造物理性聲響，第二種是在三位舞者要移動時，瓦旦．都喜才按下在一旁的智慧型手機，播放在部落錄製的旋律輔助。智慧型手機是不到近十年才有的科技產物，它代表現代人對一體化標準時間的強制性。但如果此處的手機不是理解為強迫性「全球同步時間」的中介物，而是集體記憶如歌謠得以傳承的第三記憶載體，那麼，我們該如何評估瀕臨瓦解的部落記憶與新技術的關係？—不能否認的是，新的網路串流和資訊技術創造了無時差的全球現場，某方面來說正是與「無時鐘」對立的終極噩夢—可是在手機與肢體律動的雙重調節下專注織布，卻似乎讓人在視覺與聽覺的感知合拍裡，看到了時間的外延與內化同時並存，而動搖「現代主義時間與自然的對立」預設的基礎 。

圖：TAI身體劇場，《織布》，周伶芝提供

三、標準化

前面提到以時鐘作為研究自然客體的定向工具是晚近的發展，而且時間是以「自然的事實」為依據。《論時間》作者伊里亞斯（Norbert Elias）指出，直到伽利略以前所謂的「時間」甚或「自然」原本均以人群為中心，將人「加工和標準化的自然過程應用在事件流中，就成了確定社會活動的位置或期間的手段。」故在工業革命之前，「標準化自然過程」的外化技術和「時間與自然的連結」仍是同時存在的。這裡錯位的關鍵在於，伴隨現代民族國家一體化而推動的工業技術，由中央強加「標準化」的暴力（在此日本對台灣的殖民並非特例）。同時，個體內在的時間感知更隱含主體式的認識論預設。在此技術的「超前」剛好作為某種補充性的理解，因為技術哲學正是一種非主體的觀點：如同許煜等轉述柏拉圖對話錄《普羅塔哥拉篇》裡，書寫（技術）打開了（記憶）遺忘與（時間）超前的本質性討論。

要進一步探討技術如何中介時間的感知，就必需區分工業革命之前的技術與現代技術的差異。在此之前本地所受的時間錯位或標準化暴力，與其說來自於計時，不如說來自於殖民主義的一體化。其中日本人所說的「高砂族」（台灣原住民）被視為樣板。在此前提下，回到菸廠織布不僅是對性別分工傳統的超越，更是對結合資本主義的官方敘事遲來的批判—而這批判對日本人或漢人（在地殖民主義）來說並無太大分別。但如果部落記憶的斷裂不全是現代計時的後果，而集體記憶的技術也可以被無限制地重啟，那麼，還有什麼管道能展開身體與時間的陳述呢？在1930年賽德克族莫那魯道反抗樣板聚落的霧社事件後，我們看見在1944年朝日新聞社《南方の據點．臺灣》寫真第43頁裡兩張照片的並排圖說（中文譯為：（下）原先未受教育又原始的典型高砂女性。（上）現今充滿知性的現代高砂少女。[6]）這個案例清楚地顯示殖民現代性「斷裂與重複」的時間類型（同本寫真裡也找得到更多霧社原住民接受日式教習的照片）。

圖：《南方の據點．臺灣》寫真報導，朝日新聞社，1944年（圖片取自：kagerou.jimbou.net/catalog/product_info.php/products_id/7559）

就像是後來松菸女工捲菸的照片，這些黑白影像反映了圖像記憶滯留的有限性。或許我們該說在這個時代裡，時間感知已不再附屬於主體性，而是分散於某種義肢性的存有。然而，正如我們看到《懶繡停針》於「無時鐘特區」裡與記憶、傳播技術混雜共生的變奏，資本主義、現代化、國族進程之間難以釐清的交互作用，又如何透過語言、聲音、圖像技術與日常作息層層互涉，逐漸改變了本地族群的存有感知呢？

[1] 見周伶芝，〈無時鐘特區—關於時間變異、混生的習作〉。網址為https://www.songshanculturalpark.org/Exhibition.aspx?ID=5ba5b0b3-2ffa-4490-8ffe-d854929a9e25（2018/7/24擷取）
[2] 「直到伽利略的時代，我們所謂的『時間』甚至所謂的『自然』，其實原本均以人群（Menschengruppen）為中心。在社會世界裡定位的方法，或說在人類共同生活中調節的手段，受到人加工和標準化的自然過程，應用在事件流中，就成了確定社會活動的位置或期間的手段。直到近代，才從中衍生出把時鐘用作研究純自然過程的重要工具。」見Norbert Elias，《論時間》緒論（李中文譯，群學出版社出版）。
[3] 周伶芝摘自蔡蕙頻，《好美麗株式會社—趣談日治時代粉領族》。
[4] 這在班乃迪克．安德森《想像共同體》已多處著墨。在此所指的「國家／民族」特別指日本政權欲建立的官方殖民主義認同，即「日本—本島人」。但原住民（特別是高砂族）是否一開始即被納進這種國族認同裡，則有待進一步釐清。
[5] 「腳譜」一詞及舞團背景說明，參見吳思鋒，〈原民劇團教我們的事：該如何在踏足間，重尋台灣人曾經對土地的依賴〉，Mata Taiwan：https://www.matataiwan.com/2016/10/15/tai-langasan/（2018/7/21擷取）
[6] 許嘉祥譯，山本地榮編，《南方の據點．臺灣》寫真，朝日新聞社，1934年。