如何組裝一架編織機器，織出世界的紋樣？論康雅筑的「棉花研究計畫」

苧蔴

1. 尤瑪．達陸曾經在〈重回泰雅「圓滿」的生命循環〉一文中，描述了她如何透過編織，重新回溯生命的源點，辭去教職，回到部落，開始從事泰雅傳統織布工藝的學習與調查。其中有兩個小故事，特別觸動人。「一天，織完一匹布正在下機整理，外婆緩慢地踱到我面前，拿起了布移到眼前，手撫著布上浮雕似的織紋，放下布料定定的問我：『你真還要繼續織布？』我回答：『是！』她低著頭看著美麗的花紋再問：『你想真正的織布嗎？』我有些狐疑，心想：『難道我每天織布，都不是真的織嗎？什麼是真的織布？』外婆說：『其實你應該從種苧蔴開始。』」 尤瑪．達陸的外婆解釋道：「織布是和泥土、雨水、時間和旁邊的植物有關係的。它們是一體的，我看不出切斷它們其中任何一個是有道理的。」(註1)簡單的說，織布涉及的不只是部落生活文化，也深沉地與環境土地生態在對話。

這個關於「復返」的故事，很象徵性地在尤瑪找尋苧蔴的艱苦過程的結尾出現了一個等待與重逢的動人時刻。一位遠住新竹五峰鄉，當時已年屆80的yaki，不顧兒子反對，堅持而頑固地維持梯田間的勞動，種植早已無用的苧蔴，直到有一天尤瑪與弗耐偶然遠遠路過發現，終於到達她的面前，說出他們為了織布的準備，正在尋找消失已久苧蔴田。這位yaki沈思後緩緩地說：「等這天很久了，麻可以全部給妳，但只有一個要求，妳必須一直種下去，無論如何。」(註2)

後來的故事，大家或許都知道了，透過臺灣史前文化博物館的《重現泰雅：泛泰雅傳統服飾重製圖錄》再現祖先的衣裳、透過織女團體的自我組織、共同學習和社區復振的《部落書寫體：針路》與《共作：記「她方的記憶」──泰雅老物件的部落展示》計畫，野桐工坊二十年來與國內外博物館的合作的織品重製經驗，已臻於系統化，「重製的目的是希望傳統知識和技藝在部落歷經數十年斷層後，能藉由重製博物館的傳統服飾，而重新回到部落。」(註3)尤瑪認為，重製過程中長輩耆老的口述與部落成員的參與，不僅具有科學分析性和社群參與的倫理意涵，同時也是文化美學和當代藝術創意的堅實基礎。這是一個遇見與等待的部落編織故事。它的敘事，正在許多原民當代藝術家諸如武玉玲、林介文的創作中開展其當代面貌。

如果班雅明的〈說故事的人〉有一個真正屬於當代織女的版本，那麼，編織的故事不會只有部落工坊的織女能夠述說，別忘了還有漂流的織女，像安聖惠就是。不過，我想我在康雅筑的「棉花研究計畫」中看到的是一個更極端的流浪織女的例子。紡織機對她而言變成了一架既抽象又具體的藝術機器，而且她給出的紋樣不是單單來自於自然世界或心靈世界，而是某種程度的世界編織史，或者說得保留一點，是藝術家觀點下的編織人類學，當然不是單純的世界各地的編織技法，而是關於棉蔴毛葦各種材質的編織路徑、編織文化生活、紡織的產業興衰史與當代藝術的編採樣態。用比較簡單的話來說，若尤瑪．達陸的編織路徑是「復返」部落，那麼康雅筑的編織路徑就是無止境的「旅行與翻譯」，而且是以彷彿就要走到世界盡頭那樣地義無反顧，彷彿她有一架永不停息的編織機器，在旅行與駐地中翻譯著世界角落的紋樣。

世界的紋樣

當我們走進「軸梭延承出的──棉花研究計畫番外篇」，駁二展場呈現的是高雄港塢產業史與紡織工業的線軸與織梭的對話，除了藝術家自製的對話年表之外，由木頭、紙材與塑料製成的線軸，做為原本纏繞線材的柱狀物，指向了鹽埕地帶產業發展的變遷和貿易流動的象徵物與殘餘物，以及推動這些改變和流動的海洋、石化工業與未來織品的可能發展。康雅筑〈掀開海幕〉這個系列的五張織畫，軸梭物件併合為太空梭發射的基地、線軸在海底穿梭如戰爭中的魚雷、梭與船交織的拆船場景，甚至織梭被高雄港的潛水艇所取代穿越過以海洋為背景的織機、暗示著被廢棄海面的鋼纜軸梭與線材的軸梭，把想像、歷史和產業環境彷彿混紡在一起，各以超過一米見方的大型電腦提花紡織布料和不同色彩的化纖線材表現出來，在墨筆輪廓的底圖上，線材色彩色調與筆觸的處理，呈現了強烈而粗獷的力度，叢生四竄的彩線，在偏向沉鬱的基調上，較版畫更具有浮觸的量感。

〈軸鍊〉和〈堪消失的系列〉是結合藝術家從各地搜集來的現成物，以及她培養出的真菌皮革，串整出特殊的物件造型。〈軸鍊〉串起的是木線軸、塑料紗管、硬紙紗管和窗簾線軸，它們分別在不同的階段與使用過程，扮演纏繞線材的角色，而〈堪消失的系列：編號1－時間地質層〉和〈堪消失的系列：編號2－無需傳梭〉似乎在悼念紡織機器周邊的殘餘疊層，前者是多次多層疊加成的彩色纖維，而後者是織布成品布邊的多餘纖維毛邊，它們不會被「消費者」所看到，但從常民的角度，它們卻仍然有威廉．莫里斯或柳宗悅所欣賞的質樸材質繽紛之美。康雅筑特別在展場置入了未來可能的材質──康普茶真菌皮革，以細菌和酵母共生體所生的可生物分解，指向未來服裝面材的環境議題。

但最有趣的部分，或許是康雅筑的「泥毯」。「泥毯#11」用鹽巴撒入預先切割好的紙板紋樣縫隙間，形成一個在地面的多種紋樣織品，這個像是西藏壇城沙畫的暫時織品，在開展時工整地鋪在展場地面，然後，藝術家邀請觀眾自由踩踏在上面，進行與這張泥毯的接觸、摩擦、破壞。地上脆弱的紋樣，採集自高雄鋼鐵業發展出來的在地鐵製花窗樣式，以及一些軸梭線材的圖案，當天還有幾位乘坐輪椅的朋友，以他們的輪椅代步在鹽泥毯上繞行，我們看到漸漸在踩踏和輪胎壓印過程中模糊的紋樣，表現了藝術家對於編織的脆弱性、手工性、易損性與接觸性的表達。

當天我問了藝術家一個問題：「奇怪，以妳的創作資歷和力度，以妳參加那麼多的國際展出，為什麼國內沒有什麼評論呢？」當然，我心裡的答案跟藝術家一樣：「要評論太難了！」做為一個評論者，當我在蕭壠文化園區看了康雅筑的個展「三分之一之外──棉花研究計畫第四章」，並且聆聽了她的導覽之後，我感覺到的不僅是紡織方面的資訊量超載，還感受到一個全然陌生的領域：材質、表現方式、技法、歷史、創作社群都完全在我的熟悉範圍之外。這種好像五雷轟頂的感覺，讓我想起一段往事。我記得十年前，我也跟當代編織領域的創作者請教過，譬如電腦提花這樣的技法與形成的圖像，其脈絡要如何去討論呢？究竟要怎麼去書寫當代編織創作的研究，其方法與歷史源流可以有什麼樣的談法？對方的答案始終讓我無法摸清頭緒。我的問題是：為什麼要從威廉．莫里斯開始？新工藝運動與台灣的當代編織究竟有什麼關係？又為什麼要從柳宗悅開始，當代編織並不等於民藝吧？又為什麼要從某些國際展覽開始，難道編織只跟藝術圈的展覽和競賽有關？當然，最重要的是：為什麼沒有人來評論這些創作呢？

旅行與轉譯

 十年之後，尤瑪．達陸和一些當代原民藝術家的編織復振與創作力度，給了我部分的答案。十年之後，康雅筑的「棉花計畫」系列，給了我另一種解決方案。答案就是：旅行與轉譯，不斷的旅行與轉譯，以及像隨處組裝一架抽象的編織機器那樣地駐地、訪問、學習、創作、書寫。觀看「三分之一之外──棉花研究計畫第四章」時，展場中，藝術家製作了一本小小的冊子：「關於三分之一之外與之內的」，裡面寫滿了康雅筑駐村時，關於「棉花」與佳里、學甲地區在地產業史的訪談片段摘錄。裡面有「泉興疊裱具」的榻榻米師傅、糖業試驗所退休的研究員、松玫冰品店老闆、苓和國小校長、冠和棉被行師傅和員工、苓仔寮保濟宮總幹事，他們敘述著氣候、陽光、溼度、甘蔗、信仰、戀愛和棉花田的故事，也回憶著已經消失的針織廠員工來吃雪淇冰與約會的故事。同時，現在的半自動與全自動的棉被行與紡織廠生產流程，對比著過去的彈棉、整棉、牽紗、掄斗揉棉被的手工藝技法，如何被新型的梳棉機所取代。最後當然是五十多年前雲林到台南遍地六千甲的棉花田和現在全賴進口的美國棉、印度棉和墨西哥棉，這些過去的物產和種植，也可以解釋，苓子寮保濟宮之所以有池府千歲要求的送火王的儀式，正是因為這個地方是棉被的故鄉，是棉被堀。

在這些訪談的基礎上，康雅筑在蕭壠新作了十一幅大型電腦提花紡織畫，想像與現實交匯，廢棄的紡織機身，木頭、布料、棉花、線軸與榻榻米的交互裝置，地圖與年表，加上最後巨大的「泥毯#10──棉被」，在糖與鹽混合撒成的棉被印花紋樣、棉被拉鍊紋樣與蕾絲巾勾織紋樣之上，當觀眾開始在上面行走踩踏，甚至是頑皮小孩肆意用腳快速破壞這些地表的暫時紋樣時，竟會讓人感覺到某種不忍。那是對於脆弱而調動大量底層勞動力的產業史上，除了數字以外的底層勞動生命史的不忍。不同於陳界仁在〈八德〉中的廢棄紡織工廠影像與女工肖像，康雅筑選擇了更為錯綜複雜與黏著於在地材質語彙元素的呈現，彷彿她非把這些複雜的常民地方知識與全球化產業史的經緯線給理清不可，在親身訪談整經理經之後，她才以藝術家的姿態放手穿梭引線於其間，形成一幅一幅如夢交織的粗獷意象。然後運用「泥毯」的被踩被踏來加以抹除，彷彿那是一個很快逝去的夢幻泡影般的身體經驗。

在反省批判工業化、資本化與全球化的潮流之中，康雅筑的作品脈絡隨著她的駐村、研習與參展，遍佈於德國、美國、泰國、土耳其、葡萄牙、英國、挪威、香港等地。為了這些駐村與出國田野調查的自由度，她兩度放棄了進入學院擔任固定教職的工作機會，只為某一張存在於她腳下尚未完成的織物世界地圖裡的夢想紋樣。我們可以在她出版的《織物地圖1、2、3》這三本「旅行與轉譯」的編織採集寫作中讀到，日本工藝傳統中的絞纈、手工和紙、加賀友禪染與沖繩紅型染，柬埔寨的常民格紋布飾、孟加拉的織布村與傳統紗麗、匈牙利的羊毛氈與當代藝術轉化傳統的織品、斯洛伐克與立陶宛的織品展覽、美術館、雙年展、織綿畫與工作室、以及加拿大的絲織工作室和纖維藝術節與回收毛衣編織壁毯，這些介紹與體驗描繪中，許多具體工法和工序，都被一一紀錄呈現。（註4)

最令人驚訝的是她分別在2016與2019年出版的《織物地圖2、3》，恐怕是國內唯一將秘魯、泰國、印度的地理、氣候、原住民族群與文明歷史，直接與其材質、昆蟲動植物生產、產業興衰與織物文化聯結在一起的深度田野調查之作。如果說尤瑪．達陸的「復返」路徑與康雅筑的「旅行轉譯」路徑有具體的交會之處：那就是她們一個以部落的織物研究復振為核心、一個以當代世界的織物生產為製圖目標時，都朝向了一個嶄新的當代編織的世界，都重新組裝了我們所陌生或是所遺棄的編織機器；一個具體，一個抽象；一個永遠因復返部落夠深而終至向外聯結擴散，一個永遠因在旅途與轉譯的路途上，而常常不經意在她方抵達了織女的精神家園。

註1：方鈞瑋主編，《重現泰雅：泛泰雅傳統服飾重製圖錄》，臺東市：史前館，民97，頁26-27。

註2：同上，頁27。

註3：何翠萍、尤瑪．達陸主編，《共作：記「她方的記憶」──泰雅老物件的部落展示》，臺北市：中研院民族所，2019，頁46。

註4：康雅筑，《織物地圖：一位藝術家的纖維染織行旅》，臺北市：田園城市，民104。《織物地圖2：羊毛、紡線、古文明織出的秘魯纖維工藝》，臺北市：田園城市，2016。《織物地圖3：從絲繭、編染、刺繡，踏尋泰國與印度交織的金黃國度》，臺北市：田園城市，2019。