山谷蛇靈的蔓生．觸探陰翳的縱深：論「空山祭」的黑光連續體

黑夜中的山谷縱深

「空山祭」向觀眾提問的，或許是一個關於「照明」與「光源」的美學問題，一個跟黑暗的空間縱深有關的美學問題。阿比查邦在2019年北美館「狂中之靜」這個展覽中，對我來說，最令人難忘的影像作品之一，是《灰燼（檔案）》中的一個場景，「有著各種奇異雕像的薩拉鬼窟佛像公園（Sala Keoku Temple），這個園區內錯落著各種神祇、動物、半人半獸的雕像，伴隨著爆竹、煙火或相機製造出來的閃光，爆裂聲響混雜著槍響，暗指著當年政府殘酷的殺戮。（筆者按：1970年代枉死在泰國軍政府手下的共產主義者）觀者的視覺和聽覺反覆地接收刺激，當火光閃起，劃破黑暗之際，我們得以在光亮熄滅之前看到暗夜中的環境。」（註1）這樣的光環境，其實在2018年光州雙年展最受矚目的作品之一〈系統排列〉（Constellation）也可以感受到。這組作品由阿比查邦設置在不義遺址「舊國軍光州醫院」內，須由專人帶領入此廢墟的環境中，藝術家充分利用其廢墟的不足光源，讓撞球檯上、或地上瞬間滾動的小白球發出無人動作與聲響，讓禮堂懸掛光州畫家畫的壯麗山河，對應著揚聲器播放軍歌，以及隨之升降的捲軸魅動，然後是半倒塌的天花板間的影像，牆上默默飄過的詭影，運用陰翳光線的縱深，轉換觀眾的視覺結構與身體感，指向共同體的不堪與恐怖記憶。

當然，「空山祭」雖不能說是爭議十多年的龍崎事業廢棄物掩埋場的華麗轉向，但卻可以說是一個令人意外的「陰翳美學轉向」。如果比較近十年台灣燈會與地景藝術節的美學，遠離城市地帶的「空山祭」之所以在這兩年異軍突起，造成這個遠離城市有四十分鐘左右車程的地方光節受到群眾歡迎，究竟有什麼理由？（不是原因哦，是理由！）一般人口裡說「爬得好累」，卻仍然一家大小，不辭勞苦，宛如進入山水實景，上上下下，一一走完晃動的吊橋、叉路、涼亭、通過怹食蛇坡道，一直到谷底草地上的流光樹林，再爬超過兩百階的步梯回歸，一面輕嚷著：「我流汗了耶」，然後步向終點，我很想問：究竟支撐群眾的是一個什麼樣的感性的審美動力？會不會是因為它夠暗？會不會是因為黑夜中的虎形山自然公園，給出了一個幾近全暗與幽靜的開放劇場式環境？會不會是其他燈會的空間尺度、場景平面與光源照明，過於接近鬧市街區或夜市的日常光環境，較缺乏與自然暗光視覺經驗的古老連結？

這使我想到谷崎潤一郎在《陰翳禮讚》的一開篇（註2），就提到的古式廁所、木質地板、唐紙與和紙，以及與這些材質相應居室的內外連續微暗光線。我曾經在都蘭糖廠附近藝術家安聖惠的工作室戶外，進入她搭造的充滿植物與漂流木縫隙的廁所，清風徐來，蟲鳴鳥叫之聲，從四處傳來，我想像若是下雨時節，光線變暗，雨聲、芭蕉樹葉滴下來的水滴聲、滋潤著踏腳石的苔蘚而沁入泥土的細微聲音，這廁所一下變成風雨中的雅室。我又想像著蹲入這廁所時，東海岸明月高掛時的風聲，或者由木籬間滲入的微微月光，只要沒有蟲子和臭味，這個廁所給予身體親近大地的解放程度，大概會超過所有白瓷構成、潔淨到不染一塵的現代大樓廁所。當然，如果寒流來襲，恐怕就另當別論了。

說到陰翳，又有另一位藝術家李俊陽，他在台中的工作生活空間，常常說不上來是什麼地方吸引人愛去逗留。是客廳前庭的那棵大樹嗎？是院子裡走來走去的雞犬嗎？或是牆上被手工改造過的偶頭、淡彩畫在宣紙上的螢彩偶形？後來我想，若一定要說這個工作室特別吸引人的地方，或許就是它的內室充滿小小手作物、刻物、細鐵網編物、手寫紙物與電影看板畫的微螢氛圍。幾重內室的燈光永遠幽暗，每一次由李俊陽引領，身體擦過尺度恰容一人通過的門框與牆緣進入，由於薄暗的光線，視神經立刻由視網膜中央凸的反應模式轉換為暗適應的周邊桿狀細胞活躍模式，這一轉暗，我彷彿回到了小時候在鄉間比較熟悉的光環境，那是一種進入內室後、仍然似有與戶外野地角落微光聯結的陰翳感，泥地上的塵土與灰塵的味道，野草與植物悄悄延伸進居室角落的悉窣感，最重要的，有時看不清黑暗中對話的人臉，有時看不清自己的腳部踩在周邊有什麼樣的小物的土地板上，但生活的對應對話聲響，仍然很自在地在這種陰翳的光環境中進行。

黑光連續體中的體驗

今天，眾多地方燈會的基本問題，或許就是少了在黑暗中提燈前行、看不清臉也看不清腳的幽微陰翳之樂。至少，多數燈會破碎參差而總體上過度明亮的光環境，讓身體如臨光的暴力，造成了體感的均質化與不連續。谷崎潤一郎用黝暗處靜靜觀看熠熠生輝的泥金畫、燭光搖曳掩映物件表面與輪廓的反光動態、與歌舞伎劇場改用日光燈後不倫不類、歌舞伎演員的白色塗面在錯誤的劇場燈光下（非傳統的燭光）失去魅力的這些例子來說明，光環境的體感與美學效果，基本上要先面對「照明」與「光源」做為材質的根本問題。就此而言，辛綺這位藝術家的作品，雖然也在月津港燈節中的巷道暗處擺置過，但是，似乎國內沒有一個燈會能夠有「空山祭」所提供的四十分鐘上下路程間巨大山壁與山谷所造成的「黑光連續體」環境這樣的特異空間縱深。由於空間縱深的上下量體維度與觀眾身體的操練，美術館與電影院中的消極觀眾身體，靜態與刻板的運動模式，似乎並不能與黑光環境中運動的觀眾身體感相提並論。

從策展的論述上，第二屆的「空山祭：大地迴生」，辛綺與陳雋中團隊進一步掌握了這個「黑光連續體」在阿里山山脈尾稜的泥岩崎嶇地形優勢，遠離城市型的夜市型燈節模式，將之與龍崎當地的窩鏡窗風水被破、蛇妖出洞的民間傳說敘事結合起來，欲塑造一個「大地蛇行，窩鏡迴生」的螢光敘事。這樣的敘事，在與動畫團隊共創腳本的過程中，生成了一個與第一屆同樣方法創作的「視覺性策展論述腳本」，用動畫的呈現，據以和不同的藝術家和社區居民進行整體氛圍的溝通。然而，就作品設置的過程來看，首先要克服的恐怕不是一個講得好聽的故事，而是要克服策展團隊選擇的光源與螢光材質表現問題。當然，社區共創方法與關係的進展，也屬於關鍵的一環，但限於篇幅，暫待將來再行討論。本文的重點，將重心放在光節的光源設計與螢光材質表現的問題上。

一、光蟲的編織：光蟲的製作法主要是先從鋁線開始，鋁線比鐵線更有柔軟度，其造型比較能靠手感拗製。辛綺說：「一開始去尋找光的呈現方法，發現我對螢光有種迷戀，過去在畫膠彩的時候，我也會用一些偏螢光的礦石顏料。螢光很神秘，看起來很化學，但是又是大自然本身擁有的色系，譬如螢火蟲，若隱若現！」(註3)以光蟲的編織出發，與龍崎關廟當地的竹藝師的竹編織形成了有趣的手感聯結，也因為如此，光和螢光的使用，讓「空山祭」的竹編織有了較為不同的表現樣貌。梁賴昌的〈怹食蛇〉巨型竹造甬道裝置，加上旋轉式的螢光布條形成的效果，就是一個很好的例子。石英結晶體的編織群雖具較為幾何的造形，但仍然與自然現象有一定的聯結。

二、光蟲的螢光：依據藝術家的說法，光蟲一開始試螢光曾經嘗試了很多方法。最直接的就是上壓克力或噴壓克力，同時防水。「在鋁線光滑面的材質塗上壓克力料的問題是，水性很難乾、油性看起來又很死，最後選擇的是噴漆。主要是因為噴漆可以直接調色，噴的過程，會像畫畫一樣來回堆疊，顏色也可以因為按壓噴頭的輕重、比例，讓顏色在線條上產生不同的變化、漸層。特別是色系的選擇和柔和度對我來說蠻重要的。」但這次流光樹系列開始後，辛綺開始對剝落的色彩融合有興趣，因為它雖然不像新的色彩那般亮麗，但卻可以有時間性的斑駁呈現，尤其在黑燈管下，可以出現不同時間下的顏色變化效果。最重要的是，光蟲的螢光其實是與黑光的外照光源共同作用的結果，但觀眾在視覺上不易察覺，會以為是如螢火蟲般自體發光的生物光條，使得照明光源得以融入環境與作品的連續體中。同時，光蟲的佈置在點位上有斜坡、有草地、有額頭高點、有側身點、也有專屬兒童視野的細緻考量。

萬物反身的螢光凝視

三、螢光的模具：林書楷的〈陽台城市文明〉，受到螢光與黑光連續體的影響，採用了黃綠藍紅幾個色系，完全改變了他的模具城市原本的光環境面貌，雖然他的模具屋頂採用的是夜光顏料，但是在黑光燈的作用下，過去作品只有木質色時的層次難以理清的問題，反而在黃綠藍紅的色系區別下，被黑光的作用塑造為視覺上既可以區分又得以連續的「螢光積木」。有趣的是，據說猴子和松鼠都對他的模具城市頗感興趣，從山坡鋪設而下，讓這組作品不只大人有反應，動物和小孩的日夜輪流反應尤其具有生物性。

四、光纖與LED：引路與給觀手提的竹編小燈，用的是低光源的LED燈，而不用燈網，這樣的設置十分耗費人力與手藝，但少了燈網的突兀與過度慣性的簾幕網架，增加了感受上的細緻度。吊橋上去年採用的是白色運動LED光條，今年改用接電的劇場光纖，讓細微光纖得以漸暗與漸亮，呼應蛇妖在暗處過橋往下爬行的主題，圓圈造型的光纖和映照回收的塑膠繩，也和山谷草地上蔓生的流光樹形成一頭一尾的對應關係。至於LED燈條的應用，出現在莊志維的〈柔軟的纏繞〉反射於保鮮膜表面和百竹園竹藝師〈街道傢俱〉的竹造平台底部，與其他燈會較為直接的過度使用有所不同。當然，竹藝師作品中的鎢絲串燈和小燈泡，由於稀少而節制的使用，讓光蟲和螢光形成的〈流光樹林〉仍然居於光表現的主幹。

五、GOBO燈：〈出蛇入畫〉的入場GOBO燈大蛇，由藝術家引導龍崎國中小和龍船分校的小朋友製作繪畫內容，不僅在細部上呈現了去年教育計畫的共創精神，也在今年進一步設計為一條主題巨蛇連續體，這種戶外GOBO燈光的運用，利用觀眾腳的接觸，預視了觀眾與「黑光連續體」的基本關係。

六、水性螢光壓克力：〈回歸〉的出場高登步階上，讓小朋友在回收的瓶罐與塑膠杯具表面，進行較為細線條的繪畫。這一段十分幽默而有童趣，最後走累的觀眾，也可以稍事停留，駐足觀看有人開玩笑說是「奈何橋」、「鬼步道」上的高低不等的小小燈具表面的小敘事。竹子、鳳梨、家人、學校、棒球隊、吊橋、山形這些形象在五顏六色的壓克力塗抹下，除了全紅的燈產生強烈的詭趣外，大多令人感到溫暖而舒緩，彷彿在與一位一位的小朋友畫家在對話。

「空山祭」在這六個層次的光源與螢光材質作用下，除了中途像是走入當代地獄場景的〈世界末日的麻醉槍〉多螢幕投影，和出入原點〈大地蛇行〉的單螢幕動畫有人聲和音樂之外，其他路徑上，就只有觀眾自己的談話聲、腳步聲和環境音，以及運用環境密碼紋樣編織的螢光織件。這條多數處於低度光照、甚至是帶有霧氣效果的「黑光連續體」的公園山徑，可以說鋪陳到了吊橋下草地上的〈流光樹林〉形成了極限狀態：一個螢光鋁條編織、自然藤蔓、造型光蟲、開闊草地佈滿了連續兩個月手作編織而成的千百條螢光線蔓生場域。

然而，這裡沒有轟然巨響的節慶音樂，沒有哄鬧過度的人群，「空山祭」的螢光表現高潮，居然可以是在容許自然環境低頻聲音持存、容許視線穿透夜間山谷，也容許月亮輪廓和光線在明顯稜線起落可見的一片詭魅草地上發生。不論是哲學家梅原猛在《日本的森林哲學：宗教與文化》中所說的草木眾生皆有佛性（註4），或者是人類世批判中的萬物反身的凝視，抑或是小說家甘耀明筆下的「鬼王復生了，失去的手腳筋骨像竹筍快速冒出來，內臟咕嚕膨脹，發出細瑣聲」的駭人場景（註5），最終，草地上矗立起偌大一株茂盛、蔓延、通透而充滿千百蟲草藤蔓共同發光的巨木。上下各種坡道三十分鐘之後，來到吊橋下的草地，眼前驀然展開了這片彷彿有某一群秘密織女樹立起的細密交織光景，凝視著這棵比例上讓人望而生畏的螢光編織巨木，走進它的蔓生場域，山谷蛇靈隱然若現，從光纖圓輪吊橋的起點往下遙望的陰翳的縱深，無限展開。

註1：謝以萱，〈召喚記憶與夢境的光：阿比查邦個展「狂中之靜」〉，【幻夢．魅影．光：阿比查邦．韋拉斯塔古專題】．觀點，《ARTouch》網路雜誌，2020.2.10.

註2：谷崎潤一郎，《陰翳禮讚》，劉子倩譯，台北市：大牌出版，2018。

註3：以下材質的討論，多處依據筆者對辛綺與陳雋中的兩次訪談與通訊內容。

註4：梅原猛，《日本的森林哲學：宗教與文化》，徐雪蓉譯，新北市：立緒文化，民105，頁208-209。

註5：甘耀明，《殺鬼》，臺北市：寶瓶文化，2009，頁41。