一種陌生的藝術意志：論兩個洪通展覽中的細密紋樣與歡欣宇宙

這篇短評的目的是一個素描，從紋樣學宇宙論的角度，討論《再現傳奇：洪通百歲紀念展》、《洪通典藏展》這兩個展覽的洪通作品呈現。這篇評論的基本出發的假設，就是對於洪通評論至今缺乏的一個重要觀點：紋樣學，雖然漸漸浮現在這兩個展覽之中，但依舊欠缺正面的面對與論述。當然，這樣的思考，也常常出現在我在評論上的一個困難、一個評論話語的空缺：如何看待像林書楷、曾雍寗這樣的年輕畫家的細密畫法與表現。

漢寶德先生曾經在1996年出版的《狂熱的生命：洪通逝世十年回顧》一書中提到，「他的彩畫樸拙直率滿如同刺繡中針線。他使用彩色線條組織畫面，表達形象的方法，無疑受到刺繡的影響。而用單純的顏色塗抹為底的辦法，似乎是受到綢緞底面的暗示。… … 形象是用粉紅為主調的密集線條編成，故若是粉紅的底，則呈現柔和的、同色調的溫厚與和諧，若是綠底或藍底，則呈現強烈的、對比色的華麗與激動。」（註1,頁8-9）這種細密色彩線條的特質，也結合了特殊的手藝勞動形式，「繪畫的特色常為大量勞力之堆積：一種不厭其煩的繁瑣的形式，濃密的筆觸，所構成的纖細紋理，又由於他們多有一只心靈的慧眼，對環境之感受與觀念不同常人，故多能以特殊的方式結合人形於抽象型態之中，因而有一種令人心靈戰慄的神秘感。」（頁9）當然，與此高度專注的勞動形式相對的，就是面對社會的封閉、對文人傳統與學院藝術框架諧擬與反諷，這些都是漢先生論述的精要之處，最有趣的是，他也提到，「我國民間藝術與歐洲中古後期的藝術精神略近。」（頁9）我認為在這些描述與類比的過程中，隱藏了一個尚待獨立討論的紋樣學，紋樣與藝術史的關聯，以及紋樣與宇宙論的關係。這篇評論的目的之一，就是在漢先生評論方法的基礎上，加以檢討，將這幾個問題做一個評論方法上的推進。 

將近一百三十年前，奧地利藝術史家、維也納藝術史學派代表人物阿洛伊斯．李格爾（Alois Riegl, 1858-1905）曾經在他的《風格問題：裝飾歷史的基礎》（Problems of Style: Foundations for a History of Ornament）一書第一章〈幾何風格〉中，陳述德國考古學與藝術史學者之間關於紋樣學的不同立場，並且批判藝術史學者的「材料技術論」的觀點，而這種觀點，正隱藏在漢先生「洪通的筆法受到刺繡的影響」這一主張中。簡單的說，當時的德國藝術史家戈特弗里德．桑佩爾（Gottfried Semper），是第一個將幾何風格的線性裝飾物追溯到編製、柳編和織編等技術上，認為後來所有的幾何裝飾都來自於這些技術材料，特別是來自於柳編和編織的紋樣基礎。但是由於直線幾何裝飾紋樣，並不是在最初的和早期希臘花瓶上所見的唯一裝飾，還有像波形線、圓圈、螺形線等等的曲線形式，而要說它們的起源也來自於柳編和編織，不太能令人信服。因此，李格爾引用了德國考古學家哈克爾（Häckel）的說法，主張紋樣的表現包含了創作者的自覺意識和藝術意志的創造性：

器皿裝飾的各方面直接與材料和製作方法相關聯這一常規，導致對於許多普通裝飾形式的最初技術和媒介無法確定。這應歸因於不同媒介之間的相互作用，不同媒介在早期就已一直相互影響和修飾著。因此，很難斷定最初的陶器上用彩繪和雕刻技術連續展示的鋸齒紋裝飾、波紋圖案和渦卷紋環形帶，是否受到最早的青銅器和金屬武器上相同的淺刻裝飾的影響，還是恰好相反，或者是否這類圖案起初便兩種材料沒有任何關聯……自覺地認識和藝術地利用可用於藝術活動的不同材料固有的那些侷限性和可能性，要到了藝術的高級階段才開始。（註2, 頁22）

李格爾非常耐心地說明，哈克爾小心翼翼地提出了千來以來的變化「紋樣」，其實可能無關於特定材料的起源，而是出於藝術創造的自由性。當然，李格爾並沒有否認這些紋樣可能有某些共通的母題，也受到技術與材料的一定影響，但是，他強調的是，這些紋樣在形成過程中包含的藝術性與創造性，至少在每一個不同紋樣變化出現的創造性時刻，它們是藝術意志的表現。

從這個觀點來看，漢先生評論把洪通的紋樣筆法歸因於「刺繡」的細密色線表現，可能會有歸因不全或歸因錯誤的問題。從藝術意志的觀點來說，從洪通受到廟宇裝飾、鹽田、鬼神信仰、大自然、文人書畫甚至電視或其他繪畫展覽的影響，來談論他的筆法表現，都不如說洪通展現了某種我們既陌生又熟悉的藝術意志：那就是創造紋樣的藝術意志。這種紋樣的創造者，在部落裡面就是PULIMA，是美的力量的釋放者；在廟宇文化中就是畫師、雕刻師與大木細木師傅，就是剪黏師父、剪紙匠人、紙紮師父他們自由創造出來的紋樣世界。

洪通在充滿新創的人頭紋樣、怪字紋樣、帽飾紋樣、飛鳥紋樣、網格紋樣、旗織紋樣、甚至把裱裝邊飾都畫成為各種人形結合載具的紋樣世界中，用牽手或散佈觀看的隊伍、巨大的寶船形體、龐然的宗教建築量體，加以統合涵納，指向一個充滿相互觀看、與觀者互看的歡欣宇宙，這種相互對視、彼此平等的歡欣宇宙，正是廟會儀式現場中的宇宙身體感的焦點：繁茂綿延如瓜果花開連蒂的隊伍，龐大多層如壇城寶塔的建築，巨大構造的寶船與縱列於船緣的人頭人形和從桅桿到船體都佈滿各種紋理物件的世界，引領觀者以一種歡欣鼓舞相互祝福此身共存於同一宇宙的共同體凝視，慶祝並見證宇宙力量無限繁衍的現場。

如果我們不充分指認洪通在紋樣創造與再造宇宙力量現場的貢獻，他就只能是一個未解密的傳奇。南美館的展覽呼應了1976年何政廣先生編輯、藝術家雜誌社出版的《洪通繪畫素描集》之中（註3），洪通的眾多素描。這些素描的性質，與其說是素描，不如說應從紋樣學的角度重新觀看與詮釋，在展覽中，這樣觀點雖有提及，似乎限於現代藝術的有限觀點，仍然隱而不顯。而紫藤蘆的展覽中，則恰好對比了茶藝館中無所不在的文人氣氛，與這些艷麗蔓生的紋樣和醜怪的怪字紋樣的絕世生命力。最後，如果以這樣的評論話語，重新看待諸如林書楷與曾雍寗的細密紋樣繪畫，或許可以梳理出一種我們所陌生、其實又離我們近在咫尺的藝術意志：紋樣宇宙的創作意志。這樣的創作意志對應的宇宙論，我已在先前其他的文章中，討論了杉蒲康平《亞洲的圖象世界》中的觀點，可為參照。（註4）

註1：蘇建源總編，《狂熱的生命：洪通逝世十年回顧》，洪通美術館基金會籌備處，1996。

註2：阿洛伊斯．李格爾（Alois Riegl, 1858-1905），《風格問題：裝飾歷史的基礎》，邵宏譯，杭州：中國美術學院出版社，2016。

註3：何政廣編，《洪通繪畫素描集》，台北：藝術家雜誌社出版，1976。

註4：龔卓軍，〈神紋樣─從力量物件體系到宇宙萬物劇場〉，《藝術家》雜誌，549期，2021年2月號。