風土相揉．火土共變的劇場：論吳其錚「島過來」中的當代陶

最近，臺中國家歌劇院推出的跨國共製奇幻偶戲《穿越真實的邊界》頗受好評，由無獨有偶工作室劇團及德國圖賓根形體劇團共創演出，但這並不是他們第一次的合作。早在2011年5月，德國操偶師法蘭克‧索恩樂(Frank Soehnle)來台演出《飛跳‧詠嘆調》時，即與無獨有偶工作室劇團有所交流，並舉辦了一周的工作坊，而這個工作坊的比較例外的成員之一，是一位製陶人吳其錚。2013年的超親密小戲節，無獨有偶劇團又與吳其錚合作了《陶氣》這齣戲，這種陶與偶的實驗合作關係，加上2008年在南藝大畢業展的偶形陶和2010年「白日夢馬戲團」個展的創作基礎，奠定了吳其錚2015年在台南新心藝廊舉辦「土偶戲」，由許多動態元件組合成可操作偶角色的獨特美學路徑。

如果說徐永旭在2008年參加日本美濃國際陶藝競賽，在五十多個國家、三千兩百多件參賽作品中，以大型雕塑《界．逾越》拿下首獎，成為為台灣在美濃獎摘冠的第一人，也成為台灣當代陶藝突破性表現的重大里程碑的話，那麼，相較於徐永旭作品趨向破格的巨大量體、身體實踐、指印捏痕、生物蔓延、分子構成、雕塑造型的美學路徑，這篇評論希望針對吳其錚從雕塑思維出發的陶偶作品，如何經過身體、物件與場域的層層流變，一直到2021年的「島過來」這個展覽中的美學轉換。

身體的操作與操作的身體

一、身體的操作與操作的身體：2007年，徐永旭在高美館的《創作論壇：黏土劇場—徐永旭個展》中，徐永旭曾經有一件影像裝置，描述他在當代陶創作歷程中無止境反覆的手捏身體操作，到了2019年同樣在高美館展出的《以光織界：徐永旭的藝術世界》中，徐永旭以薛西弗斯的徒勞耗費式的勞動和傅柯的「自我技術學」，提出了他的「擴展」與「延展」的美學。這是一種從細碎單元的堆疊，趨向抽象造形的力量美學，一種具有行為藝術特質的反覆身體操作。但吳其錚的當代陶作卻更接近偶劇場中的操作的身體，讓操作的身體在偶的可能性操作中，延展出陶創作主體之外的他者動作、情感、氛圍與象徵。

吳其錚在就讀東海大學美術系時，就參與童顏劇團，製作道具時，因為陶瓷製品的易碎，頗感材質不合。但法蘭克‧索恩樂的工作方法卻恰好是從物件的材質出發，利用諸如蘋果、塑膠袋這些物件本身的材質特性，發展偶的動作、情感、氛圍與象徵。於是，2015年的「土偶戲」系列在這個偶劇場的夢幻美學路徑上，開創出一種當代陶「實用性」的做法：為了某種偶戲場域表現的偶角色偶物件的實用性，吳其錚追求的不是徐永旭那樣直接性的生命哲學美學命題，而是一種用以服務劇場虛構形象的「生命實用性」美學，這些陶偶與物件都具有一定程度的操作潛能與「實用性」，但這種「實用性」卻是為了創造出劇場當中的感覺與氛圍。以杜威的實用主義美學來說，「土偶戲」把陶偶基於日常生活經驗中的偶角經驗，把陶偶與其相關器物透過關節可操作的整合設計，突顯了土偶系列所給予的夢幻美學強度、場域氛圍的統一性以及表情造形上的複雜度。這種依據偶劇場而有的「實用性」美學強調，不僅不同於徐永旭趨向力量美學和抽象造形的訴求，也截然有異於過往「實用陶」的生活器物意涵。

當然，這樣說可能會引起一些當代陶創作者的質疑，是否本文過度詮釋附會了吳其錚的作品意涵？難道其他許多創作者的作品，沒有置入夢幻劇場或成為偶戲角色或物件的可能嗎？我的回答是：如果回到實際的生活經驗場域，我們的確看到吳其錚一路走來，反覆用他的陶偶與劇場表演發生了具體介入與演出的關係，這些反覆發生的陶偶經驗，足以支持他的陶偶與操作中的劇場身體的具體聯結，2019年台南藝術節中劇場導演薛美華與吳其錚合作的《土土海海漁光島》，將吳其錚的巨大陶偶置入漁光島海岸的表演中，成為重要的角色，這是一直到近兩年還在發生的展演，讓我們難以忽視陶偶本身的劇場「實用性」脈絡。 

就此而言，2021年的「島過來」，「龜之島」的海龜群融合安平民屋、「馬之島」的碉堡坑道構築延展為白馬爺祭典中的白馬轎、「貝之島」的沖繩硨磲貝民屋與風獅爺、「山之島」的山形與虛實人形的交融、以及兩座由迷你窯發展出來的「火燒窯島」，猶如吳其錚關於「島嶼」想像的四幕劇，現場表演的過程中，也實際運用諸如白馬轎入戲，令其產生戲劇想像中的劇場實用性，但不停留在「道具」的層次上，而成為操作性身體進行敘事表現的物件本身。

物件的原型與原型的物件

二、物件的原型與原型的物件：徐永旭的物件造形有其原型，不論是手指捏陶的指模、蚵殼、帶狀薄片、大小圈形薄片、孔洞、皮膜、葉狀片皮，都比較接近微型生物單元的原型，從這些物件的創作原型，再發展為這些原型構造出來的單一物件或幾乎是建築結構體的物件，突顯出抽象蔓生的生物性趣味。在這裡，我們可以稍事停頓，從一個徐永旭與吳其錚饒富興味的交錯點，看到兩者創作美學上的差異。吳其錚在研究所時期搬到外公的故鄉台南安平，畢業後，參與了2010年徐永旭的公共藝術作品《安平海吼：濤．痕》的助手工作，並且在2013年與友人共同發展老街中的「風獅爺復育計畫」。徐永旭當時以高達5.5公尺的巨型雕塑，樹立起包含春分、秋分和冬至前後的視線觀測雕塑，讓觀眾可以由作品中觀看夕陽落海，並聆聽強烈海風吹過作品時發出的吼聲，重現自清代開始流傳的「安平海吼」。但吳其錚卻自陳，他從徐永旭的《安平海吼：濤．痕》設置理念中與助手工作中，發現了「風」與「陶」的可能關係。 

徐永旭選擇的是巨型手捏陶雕塑與安平海風的關係，吳其錚在後來選擇的卻是「風獅爺」和「風」與他對於安平生活經驗的關係。這就是吳其錚2017年個展「裝風」系列的物件原型。如果說在「裝風」系列的作品中，風獅爺可以說是這些作品的物件原型，展場中佈滿了各式各樣的由原型形變而來的風獅爺，那可能只說對了一半。因為，「裝風」系列在美學上還思考了一種地理氣候上的原型現象：安平的海風。這個「安平海風」的氣象原型，反過來構成了「裝風」系列作品的各個中空與穿孔構造物件，因此，物件的原型（風獅爺）與原型的物件（風洞）交互辯證的美學思考，構成了吳其錚基於具體安平風土的陶偶虛實空間構造。

風原型的風獅爺，不僅開啟了吳其錚參與了好幾年的安平社區計畫，體驗到具有群眾參與基礎的風獅爺劇場配置，也促使他在思考當代陶的劇場夢幻感之外，發現了陶塑泥塑與民間信仰造型的關係，這是「島過來」這個展覽從安平龜島屋，跳躍至馬祖島白馬爺陶馬轎的民間信仰串接線索；而風獅爺的線索，同時也讓他走訪了沖繩，將竹富島當地的風獅爺、民屋造型和經常可見的硨磲貝，納入「島過來」創作的沖繩硨磲屋的系列中。在「島過來」的展覽中，夢幻的原型、風的原型、信仰的原型與安平的原型從原本的密不可分，明確地有了進一步的區分，吳其錚的創作對話場域，從劇場到安平民間生活文化，再轉換出沖繩、馬祖，以及台灣的高山地帶，皆是陶藝家本人確切親身考察過的地點。

「島過來」展覽中，兩座火燒窯的裝置，可以說是窯的原型與火的原型的集合體。從2011年在白屋橋頭駐村開始，吳其錚就從日本的迷你窯原型，發展出樹狀的火燒窯。火燒窯具有「原型」的性質，是因為它不僅具有當代陶作品的特異造形，它的內裡空間還保有燒成其他陶作的功能，簡單的說，它就是一種可移動、可自我燒成、分塊組裝、具有開放參與性的柴窯。在我觀察到的幾次戶外火燒窯活動展示過程中，吳其錚也結合了聲音和邀請舞踏者高雩的表演，把高高竄出的火孔，猶如火樹的火燒窯，變成了某種身體展演和火燒窯過程交互對話的類儀式展演現場。於是，土、風、火、身體這些元素，動態地整合在火燒窯的戶外展演現場，遙遙指向更古老的「窯的原型」和「火與土共變的原型」，這是「島過來」的原型物件中讓人難以忘懷的獨特場景。火燒窯的動態組合至此已超過了簡單的原型物件，而成了具有強大聚合能量的力量物件。窯燒不再只是陶藝家個人孤獨工作室的工作過程，它被吳其錚轉化為一個開放的火土共變儀式，讓觀眾不再被阻隔、或遠遠觀望那工作室裡的神秘過程，火燒窯強而有力地讓陶塑與觀者緊緊地被綁縛在火樹高竄、身體舞動的生活現場。

場域的陶塑和陶塑的場域

三、場域的陶塑和陶塑的場域：「島過來」展場中的五個場景：「龜之島」、「馬之島」、「火之島」、「貝之島」、「山之島」，把海洋性的島嶼、高山性的島嶼和窯燒性的島嶼，做了開放分區、又有一定系統性的場域表現，這是吳其錚諸多展覽中，第一次以五個不同地點的創作發想，形成的展場配置。但我們仍必須回到作品來看這中間的差異。首先是「龜之島」系列的片片屋瓦，必須一刀一刀雕刻出來，三個月的期程，化為溫潤的色彩與線條，屋脊邊角上代表金木水火土的五種脊角馬背造型和小小的風獅爺，都接近是藝術家的一種簽名手勢。

「馬之島」中馬祖碉堡的複雜結構，加上身體健康條件的改變，迫使吳其錚改變了他過去快速丟出觀念規畫、短期完成，以生長繁衍任其發展的創作邏輯，來主導系列形成的習慣。「馬之島」比較困難的突破點，在於它是一整個場域的構造，橫向與垂直向的建築結構，必須懸空整合在中央最高點的碉堡上。因此，白馬爺造型的結合點、每一處往下延伸的坑道如何組裝設計、色彩的配置、整體結構的支撐設計，如何保有土的溫潤內歛特性，又突顯出馬祖無處不在的碉堡依地形往下、往深處延伸的神秘體感，在在的條件，都讓吳其錚必須像畫建築圖一般，冷靜規畫思考整個的創作計畫。因此，我認為「島過來」五大系列中，與向上高聳的「山之島」形成強烈對比的，也不愧為這次立於展場核心地帶的「馬之島」，可以表現吳其錚在創作歷程中的重要突破，從過去習慣的物件陶塑，跳躍出場域本身的陶塑，這是藝術家必須跳出創作慣性，才可能做出的改變。換句話說，有了「馬之島」這個關於場域的碉堡建築構造陶塑，我們將來很難再說吳其錚是陶偶的藝術家，而是能夠處理場域結構，能夠將風土相互揉和、火土相互共變為場域氛圍的「偶劇場」藝術家。

「馬之島」在劇場燈式的暗環境光照下，搭配白馬爺祭典中實際上從未出現過的白馬神轎，在藝術家的泥塑迎接下，神秘出場。人物都變得渺小，被放大的是馬祖島上幽深的碉堡地道和睜大眼睛的可活動、可操作白馬神轎。白馬揹著馬祖的民居之屋，似乎在等待觀者的介入操作與未來劇場的潛在能量。這裡強調的不是薛西弗斯的徒勞勞動，而開始有了黑暗中的卡夫卡的城堡意味。然而，這個類似城堡的碉堡所具有神秘性，已經轉換為馬祖在現代國家意識型態與戰爭陰影中的某種閉鎖甬道空間系統，不再是中歐現代性的個體困境。在幾個出口處，做為媽祖信仰和白馬爺信仰象徵的、朝向三個方向的馬，似乎在等待著、臆測著某種集體出路。

不論是龜、馬、硨磲貝，上方都揹負著傳統依附著土的民居，然而，龜與馬的移動、洄游，硨磲貝與定著海洋環境的共生，甚至山巔上的人類的駐腳沉思，都是透過與土的掩蔽接觸、風的吹拂帶水、水的承載滋養這些基本元素，帶來交織共生、生死循環的存在共變現象。吳其錚的「島過來」用風土相揉、火土共變的劇場思維，創造出當代陶的劇場性美學路徑，五個層次不同的島，五種關於當代陶的創作思維，五個海拔高度不同的身體感，五種關於民間信仰的詮釋，「島過來」把觀者關於「陶藝」的創作思維倒過來，從陶作的原型元素誕生的虛性場所和精神場所出發，讓我們向著民間、向著過去、向著山與海、向著動物性前進，倒過來，其實是在前進。