空城角落的寫實繪畫，及其影像媒介的技術支撐：論「迷失在那種潛伏中：李吉祥、黃舜廷、廖震平聯展」

場景一：空城角落

想想還真像是一個夢。今天不是陳寬育策展的「迷失在那種潛伏中」的開幕嗎?我在下午一點抵達木木藝術，拉了拉緊鎖的大門，我已經有預感它不會開著，小聲問著自己。我查了一下手機，跟門口的告示牌寫的一樣：因疫情關係，下午兩點開放，右側有QRCode，進入畫廊前請遵守實名制留下個人資料。我在攝氏38度左右的午後一點，開始徒步在台南北區花園夜市附近，要找台南的小吃，絕大部分的店都關著，20分鐘以後接近中暑狀態，跨過沒有車的道路，才找到一間賣麵的。熱浪襲擊中，老闆要我坐在走廊，一個人一桌，整間店只有三組客人，都坐得遠遠的。桌角有一個外罩接近爛掉的電扇，店員說要幫我開，我說不用了。兩點整，我虛脫地走回到畫廊，在開展的第一分鐘，我跨入白盒式的畫廊。只有我一個人，和冷氣，還有角落櫃台的一位畫廊人員。我在偌大的展場走來走去，仔細觀看三位年輕畫家在牆上的作品。我戴著口罩，遮蔽著口鼻，我和展場唯一在場的櫃台人員隔著櫃台對話，只留下視線上偶而的近距離對望，還有，展場不時傳來我一個人反覆再檢視畫作細節的腳步聲。宛如做夢。

場景二：濾鏡程式

接近午夜了，我繼續坐在電腦螢幕前，尋找各種關於Chuck Close的影片，其中一則2013年上傳的影片引起了我的注意，標題是：〈我的Chuck Close難題：Scott Blake在TEDxOhama〉(My Chuck Close Problem: Scott Blake at TEDxOhama)。(註1)主角一出場就拋出他的問題：「如果你碰上世界上活著最富有的藝術家之一，他告訴你必須停止你的藝術創作，那該怎麼辦?我在兩年前左右遇上了這個難題，這是我今天要告訴你們的我的困擾。引起這個問題的藝術家就是Chuck Close。」

這支影片的大意如下：Scott說明了1960年代以來，Chuck Close在畫頭像照片和以美柔汀銅版畫方法處理頭像照的突破性，Scott一一解釋了Chuck所使用的格網化處理像素、色點等細節的方法，帶來攝影與繪畫間的複雜關係問題後，也說明了這個問題延展到網路共用軟體的程式介面後，招致了Scott後來在創造出Chuck Colse風格的電腦運算濾鏡時，涉及的版權問題。2001年，Scott利用了Chuck頭像作品中的像素單元，像小塊小塊瓦片那樣，重新裁切組裝，製作出一個Photoshop的風格語彙濾鏡程式，然後把自己的頭像照片置入，經過四天的運算，終於出現了自己的點格頭像。2008年，頻寬改變，網路速度加快，Scott把這個濾鏡放在網路上提供下載免費使用，使用者可以選擇任一張Chuck Colse的頭像風格，然後讓使用者置入自己要的頭像內容，經過Photoshop程式重新組裝，就產生出了一張Chuck風格濾鏡下的另一個數位元件點格頭像。

2010年，Scott接到Chuck的一封憤怒的電子郵件，威脅他如果不立即撤下這個免費程式，就準備要提告。Scott屈服了。並且在他的網站上表明，大家不要再使用Chuck的相像圖像，也不要用他的作品圖像來做藝術創作。問題來了，有一位名叫Devorah Sperber的藝術家，早在2002至2003年，就利用雪尼爾(chenille)數位平織繩絨線，插在發泡板上，並且從Chuck Close自畫頭像中選出不同形狀的點格元件色塊放大，成了一系列名叫「追隨Chuck Close…」(After Chuck Close……)的幾萬件作品。(註2)然而，雖然直接以Chuck Close為名，Devorah卻從來沒有遇到被告的問題。請問各位有耐心讀到這裡的讀者，此題怎解?

李吉祥的濾鏡窗景

這篇文章是為「迷失在那種潛伏中－李吉祥、黃舜廷、廖震平聯展」而寫的，但為什麼會偏離到Chuck Close的濾鏡問題去呢?其實，這是因為策展人陳寬育曾經在去年底寫了一篇李吉祥作品的評論文章〈攝影與繪畫的轉換經驗－以李吉祥的繪畫為案例〉(註3)，文中提到了視覺文化與圖像學大師W.J.T.米契爾的《形象科學：圖像學、視覺文化與媒介美學》這本書，特別是這本書的第五章〈寫實主義與數位影像〉中的相關論辯。(註4)陳寬育在〈攝影與繪畫的轉換經驗－以李吉祥的繪畫為案例〉一文中，一開始就引用了畫家李希特(Gerhard Richter)對照片的說法，「我不是試著去模仿照片，而是嘗試去製造一個。」這開啟了當代媒介──特別是攝影影像，與繪畫當代性之間的複雜關係。在這裡，我把問題集中到對於電腦與手機app的「濾鏡」經驗上來。

李吉祥在不同的作品自述中，都是以「鏡頭」這樣的說法，提到他畫面表面上的壓花玻璃「前景」。他以台灣在六○七○年代的壓花玻璃上的十字壓花紋、海棠壓花紋做為「濾鏡」，呈現短焦與玻璃和玻璃後物件的短距離空間，以玻璃表面的水珠為暗示，表現一種透過壓花玻璃的既遮蔽、又半透明的視覺經驗。毛玻璃後的壁虎，海棠花玻璃後的青花瓷，網格紗窗之後的庭園風景，十字花紋玻璃後的小芻菊花布，方格紋玻璃後的庭園小花，這些在李吉祥的介紹中，同時又以寫實繪畫稱之。問題是：寫實的壓花窗景背後，「真」的會有這些包含浮世繪、台灣地圖、溪山行旅圖或青花瓷嗎?依據策展人陳寬育的訪談，他提到李吉祥其實經常是利用「擺拍」的手法，甚至變造壓花玻璃後方的物件比例與大小(甚至不是用「真實的」物件)，以求其繪畫所依據的影像構成，合乎構圖上的需要。就像小津安二郎在安排電影場景中，不惜變造和室中的空間比例與物件遠近大小，以求其「和室蹲坐」式鏡頭的完整一致性。在這種擺拍的安排下，相片生產出來後依據數位化網格的配屬色塊來進行繪製，不再是暗箱模式的古典透視法操作，使得繪畫、相片與真實之間的影像轉換關係，成為「攝影與繪畫的轉換經驗」中，反過來質問究竟什麼是「寫實繪畫」的問題了。

有趣的是，這樣的「寫實繪畫」的問題，之所以不再是「超級寫實」或「照相寫實」的問題，那些近看仍然留下的模糊與曖昧筆觸，遠看卻如同一張濾鏡照片一般的高超寫實技術，似乎並不是重點。陳寬育認為，羅莎琳．克勞絲(Rosalined Krauss)所提出的「後媒介狀況」(post-medium condition)的「網絡」(network)與「複合」(complex)狀態，才是問題的重點。意思是說，李吉祥充分意識到的「鏡頭」、「濾鏡」、「數位影像」、「網格處理」與傳統油畫技巧之間的相互「技術支撐」(technical support)，其實遠遠勝過傳統平面繪畫或現代繪畫單純處理「物理支撐」(physical support)追求平面性的思考。換句話說，今日的寫實繪畫所謂的「寫實」，其中一個潛伏的要件，其實是七○年代以後的畫家，其實已普遍使用了相機做為「技術支撐」，而誕生於八○年代以後的年輕畫家，對於「鏡頭」、「濾鏡」、「數位影像」、「網格處理」這些新型態「技術支撐」下的「真實感」，並沒有少於他們在油畫上的傳統技術所能提供的「真實感」。

不過，陳寬育的文章停留在這個寫實繪畫「演繹」攝影影像的結論上，我認為還有可以討論之處。回到陳寬育的文章引導我去閱讀的米契爾《形象科學》。我認為畫家本身所特別選擇放大的「現實」細節，其實呈現了畫家的自我意識與自我指涉。意思是說，米契爾對於攝影家艾倫．瑟庫拉(Allan Sekula)《魚的故事》(Fish Story)作品中那支扳手的角度的討論，若以「社會寫實主義」來討論它是可能的，並不只是因為這個漂亮的符合現代主義與抽象主義的畫面而成立，而是必須還原到瑟庫拉一系列的影像操作背後的概念構想，必須還原到他的系列操作過程中，「寫實主義」的問題才會成立。(註5)更進一步說，Chuck Close之所以承認Devorah Sperber的作品不是一種軟體的生成物，而是藝術創作，或許正因為我們在Chuck Close作品中讀到的是一系列的操作過程、是他對於他的臉孔辨識不能症的彌補與他的極簡與概念藝術的理念背景，使得我們進一步面對其「寫實主義」用元件網格和美柔汀的精細分割的繪畫手法，放大儲存他對於友人與家人臉孔的記憶。這種藝術家個人的「選擇」性、系列性的放大表現，或許才是李吉祥的「寫實繪畫」的濾鏡窗景動人之處。而不是只有「技術支撐」的介面演繹問題。

簡單的說，我同意米契爾對於「寫實主義」的主張：「寫實主義並沒有『內建』於任何媒介的本體論當中。」電影沒有，攝影沒有，繪畫也沒有內建了的寫實主義。「寫實」是一種選擇、安排與放大現實的態度與創新技法，「寫實」是藝術家的構想，窗景濾鏡宛如身處台灣的李吉祥自己的現實之眼，以此既遮蔽、阻隔又半透明的接觸方式，在木框與壓花玻璃的現實對應中，呈顯其場所感、光感、色溫與物件力量。而藝術家對於現實數位影像條件的網絡性、複合性的運用，只是當代寫實繪畫的必要思考條件，而非充分條件。

黃舜廷的網路PVC輸出媚俗影像

出生於1990年的黃舜廷，在2016年的臺北國際藝術博覽會(MIT Art Taipei)上，提出《有錢圖》系列參展，其中包含了諧音命名與採自網路圖像再繪製的「鳩五橘」(很有錢)、「熊五橘」(尚有錢)、「蛙五橘」(我有錢)、「鷲五橘」(很有錢)、「鯨五橘」(真有錢)等等圖像，以接近PVC影像輸出的平塗壓克力方法，在畫面中，黃舜廷「使用繪圖軟體Photoshop液化功能畫出一圈變形的圓，好像將畫面中的元素水果、動物跟風景串聯在一起，但其造成的，只是影像上的變形，並沒有造成任何交融與結合。你可以看到各個圖像的邊界都很銳利，僅止於似乎有關係，但又好像沒有這麼的融合。」(註6)換句話說，在網路取用現成的、畫素有限的圖像間，製造出相互堆疊或製圖軟體剪下貼上的語彙效果，成了黃舜廷「寫實繪畫」技術支撐的基本框架。當然，這並不代表繪畫的工夫是簡單的，如果一天在畫布前站著工作14至16小時，一周五天連續專注地畫，150乘以150公分的一件作品，也必須要一個半月才能完成。300號的一張則必須要畫三個多月。

但是，從2016年《有錢圖》的系列開始，黃舜廷要挑戰的「真實」，似乎就不只是畫面內部對於「媚俗求財」心理的幽默諷刺。由於2016年藝博會的結果，讓他有點驚訝，原來真的會有藏家是因為這些圖像具有民俗上求財的潛伏意涵，因而購藏了他的展出作品。這個刺激，使他進一步思考對這整個社會熱衷於算命求財的「拜物教」現象，如何用整體裝置的方式來做呈現。於是，2019年他在福利社空間《林北山－五橘宮》的個展，將「藝術品」與「招財商品」之間的換位關係，連同2020年在台南結點空間的《永福五橘宮》個展，呈現在「財神廟」的各種宮廟意象裝置中。

然而，這次在「迷失在那種潛伏中」的聯展，黃舜廷抽取出他自2019至2021年的八件《(空白)》系列繪畫作品，與李吉祥的「濾鏡窗景」系列和廖震平的〈車窗〉、〈樹幹〉、〈鶴見川〉與〈風景與黑色形狀〉，形成了有趣的對話。我在觀看黃舜廷的《(空白)》系列時，在展場中，會不禁將他畫面中的白色色塊與廖震平畫面中的黑色色塊，置入一種很不對稱的對比觀看中。如果說李吉祥的壓花窗景寫實繪畫與攝影景框和濾鏡軟體的「技術支撐」很難分離，那麼，黃舜廷的寫實，由於更接近電腦螢幕與手機上常見的「網路求財影像物件」，其「技術支撐」就少不了當代網路介面文化中有限畫素的俗濫影像。這也是「後媒介狀況」中數位影像存在的影像後製環節，畫家猶如把網路大量充斥的俗濫影像如化石般地挖掘出來，另外加以photoshop的液化效果，使影像物件變形，讓分開的圖層之間產生表面的關係，再透過繪畫的顏料漸層與堆疊處理，活化表現。

以米契爾評論威廉．米契爾(William Mitchell)的「數位影像化石」觀點來說，「這個化石隱喻的另一項含意是，影像就像是已經死亡、休眠、甚至是滅絕的生命形式，但使其重獲光照──加以列印、投影、或是螢幕顯示──即可使其重獲生命。而我認為，這是思考數位影像的更寬廣文化脈絡的其中一個關鍵框架。就在數位影像在技術上達到完美的同時，另一類全然不同的影像/形象在進行類比程序。」(註7)我們不妨來檢視一下黃舜廷的作畫過程。首先，黃舜廷會在網路上搜尋這些可以構成吉祥文化圖案的圖像，加以擷取後，置入photoshop軟體，進行構圖，讓拼貼、堆疊、剪下、液化、調光、調色這些圖像軟體程序運作於整個影像後製的效果過程中，其次，再將這些處理過後的圖像，在便利商店7-11彩色列印出來，看著列印出來的A4或A3大小的列印圖像，進行對應的填色。例如，同一張圖中，《有錢圖》系列中的四個橘子會是完全一樣的影像物件，另外一顆則是被切開或剝開的橘子。這些具象的植物、水果或動物的背景場景，圖像也來自網路(譬如華爾街的金牛)，同樣經過軟體後製圖像的過程，與圖面上其他的影像物件形成沒有關聯的關聯。

其實，比較艱難的部分是這些網路數位圖像在繪畫上的類比轉換。黃舜廷的繪畫，在此有如「有機體、生物的生命形式透過分植程序進行的繁殖/再製。分植就是數位影像的活存、有機版本，牽涉了底下的一組遺傳密碼(genetic code)、以及一套可見、有軀體、類比的體現之間的某種類似關係。」(註8)然而，有趣的是，絕大部分觀看他的繪畫的觀者，都會認為他的繪畫是否是電腦影像的輸出，也就是他的作品十分類近於某種PVC材質的照片輸出影像，造成觀看上難以區辨的影像/繪畫經驗。潛伏在這些類PVC俗濫影像的底層的困難點，其實是壓克力顏料在處理漸層效果上的技術難題。由於像Chuck Close的油畫可以在第一時間就可以處理漸層明暗的分佈鋪好，然後用色塊加以抹勻，呈現其基本的量感，再去慢慢堆疊修正，在半乾的時候做漸層。然而，壓克力顏料必須先將底色塗到最深，慢慢往亮的地方一層一層去疊色，用動物毛的水彩筆一層一層去染疊，同一個區域必須要依此染疊好幾層，才能漸漸讓看似普通的潛伏影像顯示出來。

在壓克力顏料複雜塗層和Photoshop變造的數位影像之間做影像與繪畫上的轉換，不僅吃力不討好，反而因為技術太過精細，造成難以辨認的圖像狀態。而這樣一種繪畫上的構想訴求，恰恰正是藝術家的「選擇」，面對當代數位影像的表層化現象，我們可曾仔細觀看「網路影像」或「數位影像」的表象?黃舜廷的作品，在遠看時似乎有很多影像的細節，但近看時，又如同畫素不足的網路俗濫影像那樣沒有細節，只有比較大的筆觸的平塗；遠看的黑熊好像有毛，近看時卻像是某種畫素不足的平面化假皮。黃舜廷的畫家工作，就如同Chuck Close所開創的邏輯，進行填色，利用眼睛的辨識力，把眼見的網路圖像列印出來的影像，一個單位一個單位、一個像素一個像素地填滿在畫布上的相應位置。近看，成為抽象的、解離的色塊，遠看，它又成為具象的、組裝的影像，其實，它卻是依據數位拼貼、數位圖層、多處矛盾光源的壓克力繪畫。

如果說「濾鏡窗景」是李吉祥作品的一種影像遮罩，那麼，混亂光源數位拼貼的網路圖像就形成了另一種影像遮罩，讓觀眾對於黃舜廷筆下的植物，以及那些被遮蔽掉的白色色塊，形成了一種對於當代繪畫與網路影像關係的猶疑、駐足、踟躕、與反思。是的，我們在《(空白)》系列中，看到了黃舜廷以手機拍攝的朱蕉，看到了他拍的龍血樹、白水木，這些吉祥的、社交性的、求財性的豪宅裝飾植物，在本來看起來日常而不起眼的場所中，被抽取出來。畫家透過白色色塊，與白色的噴濺效果中，讓這些植物體上習常見到的人工裝飾物、蝴蝶結、金球被遮蔽起來，讓它們在影像/繪畫、繪畫/輸出、俗濫/高雅之間，形成一種模糊的影像經驗，時而讓畫布的麻布材質加入對話，推進了《有錢圖》系列中的赤裸諷喻，成了疫情中令人意想不到的浮世角落中，網路影像氾濫成的某種疫病徵兆，這些經過有機重組後的繪畫，帶點媚俗、酷似PVC輸出物貼上的寫實靜物圖。

廖震平的黑色自由遮罩空景

相較於李吉祥的濾鏡壓花窗景繪畫，黃舜廷的網路PVC輸出媚俗影像繪畫，廖震平說他更想要呈現的，比較像是電影中的空景。〈車窗〉、〈樹幹〉、〈鶴見川〉與〈風景與黑色形狀〉中的觀視點，相較於李吉祥的「擺拍」窗景，廖震平的空景顯示出強烈的「捉拍」性格，有些被拉到了戶外，有些在交通載具上，其景窗也較為自由，具有更明顯的非敘事性。〈車窗〉與〈風景與黑色形狀〉雖然也是窗景，但是這個框取的景框本身，因為呈現黑色，卻形成了某種潛伏的構圖遮蔽物。自馬內(Manet)以來，西方繪畫現代性就以近景短焦的牆體、柵欄、欄柱、鏡子、座椅，形構其遮蔽效果，藉以呈顯更為近身的環境與社會關係。就像秀拉(Seurat)也透過點描法來形構出某種畫面上的光的遮蔽/揭露雙重性，既是屏幕，也是視窗。

但是廖震平以其攝影經驗，選擇了較為突出的逆光遮影來形成一種遮罩效果，甚至用一棵在畫面中央的樹幹為結構，看似不經意，結果卻形成了相當突出的黑色色塊。我們可以說在巴士正面窗框附近的這些反射鏡、遮陽板、後視鏡、儀表板所形成的黑色色塊，是另一種意義下的畫框嗎?很難。因為它們首先給觀者的印象，恐怕已經不由自主地跟隨手拍的手機照片常常可見的逆光影像中的陰影影像經驗產生了日常記憶上的共振了。其次，巴士與交通載具上，窗玻璃上常見的黏貼物或其他裝飾板塊與窗柱，也讓我們習慣了黑色色塊的出現。〈鶴見川-5〉這件作品，更直接運用了高架橋體、橋墩及其陰影，構造了一個接近抽象造形的視框。沒錯，風景被描繪得很完整，但觀者不可能不注意到這些出現在畫面重要位置，佔有一定量體的黑色色塊。

相較於李吉祥的「擺拍」，這些無人的「捉拍」風景，都是廖震平在日常拍攝過後，重新檢視這些照片後，稍加修飾，而成為他的繪畫素材。他強調他並沒有刻意去拍什麼，這些照片會比較像是電影中的空景，不再繼續任何的敘事或運用任何的文化符號，而是生活中許多不經意的瞬間留下的片刻影像。然而，這些在影像上看似合理的數位照片，雖然有經過他的擷取與調整，但就繪畫上來看，卻極具有曖昧性。他似乎要刻意突顯出這些陰影所生的「黑色自由遮罩」，以一種壓抑的腔調，利用抽象的形狀或結構，有意無意地挑戰傳統風景畫的無遮蔽構圖。由於畫面幾乎不呈現個人的感情或意見，也需要克制自己的感性衝動，不帶任何戲劇性，盡量用接近拷貝的方式去完成繪畫的工作。這當然只能迴返米契爾所說的作品中的自我意識和自我指涉，就繪畫本身的留下的視覺線索來觀看這樣的繪畫。

這些繪畫都涉及到某種軸線的引導，讓觀眾不得不陷入一種畫面遠近虛實的衝突感之中。如果我們要尋找同時代的對照組，或許蔡孟閶的《都會沒有鐵路》系列，是可以與廖震平的「寫實」繪畫形成對比的作品。《都會沒有鐵路》系列處理了台南與嘉義鐵道附近的風景碎片。非常局部的影像物件選取入畫，同樣壓抑的腔調，卻暗指鐵路高架化或東移之後，被強拆的屋舍殘壁、被棄置的舊沙發、高腳凳與平交道。蔡孟閶像李吉祥與黃舜廷，刻意選擇把景深壓平，對主題性的物件選取也投注不少心力，但他選擇把畫面的訊息減低，像製圖一般，用古典技法與格線安排好，不用投影，免於扭曲，然後打線稿、刪除不必要的細節，上底色、開始調色光與色溫，進行繪製。

或許相較於廖震平空景式的繪畫思維，蔡孟閶算是畫面細節充滿感情的一種表現方式。但是，他們卻共享著某種影像感。我想，這並不只是因為他們對於攝影做為繪畫思維的「技術支撐」有著共通的態度，也因為觀者在當代的電影經驗與鏡頭語言中，對於這些不論是近景特寫、遠景放空或是近遠景衝突並呈的場景影像，並不陌生。重點是：空景，甚至捉拍，讓我們更注意到框架本身的存在感。外於這些框架的框外世界，也就是畫家存在的生活世界，在他們的系列表現中，一定程度在畫面上仍舊透露著某種存在情調與態度，是那些不可見的生活世界的事件、情感與思維，支撐著他們做了這些畫面的選擇。對於我來說，廖震平的空景或許更接近某種專屬於他的日本經驗。我的意思，即便是這些選擇是不選擇，即便是這些景框框取了什麼並不重要，即便選擇的是就只是自由閒散的無意識空景，即便思考的是對於美術史和繪畫史的潛在回應，我們都聆聽到了某些「迷失在那種潛伏中」的細微聲響。在極端的疫情之中，在三種不同的空城角落，這三位畫家的「寫實」繪畫，像是比疫情控制下、現實無人的夢境更為接近真實的視覺，它們瞥視著那些模糊舊物、媚俗嘈雜、閒散空景的視象，在看似不經意的三種碎片之間，帶領觀眾，觸及那更為底層的潛伏迷宮。

註解

註1：My Chuck Close Problem: Scott Blake at TEDxOhama, 2013年11月26日上傳，https://www.youtube.com/watch?v=OKndFPr4vWk，2021年5月28日。的

註2：Devorah Sperber, After Chuck Close: 31684 Units. http://www.devorahsperber.com/close_series_htlms_plus_dac/，2021年5月29日。

註3：陳寬育，〈攝影與繪畫的轉換經驗－以李吉祥的繪畫為案例〉，2020年11月30日，https://kuanyo.medium.com/攝影與繪畫的影像轉換經驗-f710561882c1。

註4：W.J.T.米契爾(W.J.T. Mitchell)著，《形象科學：視覺文化研究大師W.J.T.米契爾，探索形象本質經典之作》(Image Science: Iconology, Visual Culture and Media Aesthetics)，石武耕譯，臺北市：馬可孛羅文化，2020年，頁95-119。因為中譯書名與原書相去甚遠，故在本文中譯為《形象科學：圖像學、視覺文化與媒介美學》。其中討論查克．克羅斯(Chuck Close) 的部分，出現於頁110。

註5：同上書，頁115-119。

註6：林鈺芸，〈黃舜廷：《有錢圖》讓你有前途〉，2017年12月10日。https://artemperor.tw/focus/1857?page=2

註7：W.J.T.米契爾(W.J.T. Mitchell)著，《形象科學》，頁113。

註8：同上。