魚群的情緒．海流的身體：論伊祐．噶照的《月亮住在海裡》

《月亮住在海裡》，伊祐．噶照，2021，圖片提供：策展人李韻儀

《在海邊看書，好嗎？》，伊祐．噶照，2015，圖片提供：顏霖沼

從「海邊看書」到「住在海裡」

今年的東海岸大地藝術節雖受疫情影響，取消了眾所期盼的「月光海音樂會」，但是，已經在加路蘭遊憩區樹立七年的重要地景雕塑，幾乎成為加路蘭海岸地標共同記憶的《在海邊看書，好嗎？》，也在疫情即將進入高張期的5月7日，因作品生命周期已屆，漸趨毀損而功成身退。緊接著伊祐．噶照（Iyo Kacaw）的《月亮住在海裡》與達比烏蘭．古勒勒（Tapiwulan　Kulele）的《旅人的眼睛》嶄新亮相，不約而同，兩人都使用廢鋼筋造形，讓加路蘭遊憩區開始展現新的海岸地景樣貌。這篇評論的目標，會放在近年創作力旺盛的Iyo Kacaw的作品討論上，我想從《月亮住在海裡》的「住在海裡」開始。

但是，開始之前，我想先回應2015年第一屆東海岸大地藝術節的《在海邊看書，好嗎？》這件作品的問句，一個關於海邊看書的問題。這個問句，當然指向原本裝置窗框內部置放的一些關於海洋環境破壞的書，然而就這個開放式問句：「在海邊讀書，好嗎？」而言，它可以說包含了某種質疑的可能：在海邊大熱天或無遮蔽開放空間下，看書好嗎？畢竟第二屆藝術節設置時，安聖惠的作品就曾經經歷颱風而被吹倒，使得她必須重做。《在海邊看書，好嗎？》本身也因為天候嚴峻的條件，經歷過多次的保固修繕，因此，「在海邊讀書，好嗎？」這個問句潛在著一種質疑的語氣：「在海邊幹嘛看書啊？不下海去看看嗎？」第三種可能的意思是：「我們在海邊可以看些什麼書呢？」針對最後這個可能的提問，除了伊祐．噶照擺出來的書目外，我想到的是夏曼．藍波安（Syaman Rapongan）的《大海之眼》。 

「加路蘭」這三個字在2018年出版的《大海之眼》這本書中，是以「加路蘭港」之名出現，實際上指的是現在的富岡漁港，位於設置《在海邊看書，好嗎？》和《月亮住在海裡》的台11線「加路蘭遊憩區」南方3公里。夏曼．藍波安筆下的加路蘭港，正是他少年以來蘭嶼接收台東運來的救濟衣物，同時也是殖民者軍警獄政系統、外來宗教教會、逃家私奔的姊姊、當年想要離家奔向世界的少年的出入口。當然，加路蘭遊憩區原本是空軍志航基地機場建設時的廢棄土置場，其實是百年前以「洗頭髮之地」命名的加路蘭社原住民生活區域。這些錯綜複雜的廢墟記憶與創傷歷史，在《在海邊讀書，好嗎？》和《月亮住在海裡》都被收攏在一束一束的細木條組構、一截一截的廢鋼筋造形之中。這兩件戶外裝置，在空間結構上，前者指向接近水面的「海邊」，後者指向水面以下的「海裡」，我認為兩件作品的表現語彙是一般漢人很難了解的空間指涉。不論是漂流木削切為細木後的重構，或是用廢鋼筋團塊重新拆解凹折後的形塑，包括我自己，「我們」雖然很直覺就會對這些造形表現感到著迷，被它們說不出的細緻彎曲、揉鋼繞指所觸動，但恐怕「我們」很難因為這些語彙而產生具體的情緒或情動。我想，可能是因為「我們」的世界並沒有魚群的情緒。

那麼，讓「我們」回頭來海邊看書，好嗎？《大海之眼》這本書裡，夏曼．藍波安說：「當我在一九九七年出版《冷海情深》的時候，我才領悟華語文文學只有陸地，而且是對峙的文學，城市文學，搖搖椅的島嶼文學，只有海鮮店，沒有海洋，沒有魚類的情緒文學。此時，我才發現我的島嶼文學是海洋的、是潛水環境文學，魚類說話的文學，造船划船的文學，也是被歧視的文學作品，但不是被殖民的文學，是我獨創的海洋島嶼的翻譯文學。」（頁258）這一段話中的幾個字眼，「魚類的情緒」、「潛水環境」、「魚類說話」打中了我，讓我注意到，我從來沒有從潛水採集漁獵的身體經驗角度，去注視過《在海邊讀書，好嗎？》和《月亮住在海裡》這兩件作品的材質表現與造形特質。原因很簡單：我欠缺這樣的身體經驗。過去，除了短暫觀光式的浮潛經驗以外，其實我十分不了解蘭嶼達悟夏曼．藍波安和港口部落伊祐．噶照作品中，可能含藏的身體感密語。

老實說，我在2019年10月看到伊祐．噶照在「浪漫台三線：大窩穿龍圳地景藝術節」的那個圳邊涼亭之前，我只看到《在海邊看書，好嗎？》的優美。但是，當伊祐．噶照在平常幾乎看不到遊人的「護魚步道」溪邊涼亭，用上萬根的削切細木條，像用一滴一滴的水流線，在竹林、水圳與樹叢間，包覆起一座只有在地居民平常會來泡茶的偌大幽靜涼亭時，這座《生命的鑿痕》給我一種說不出的巨大身體環境包覆感，讓人們可以在裡頭安然休息、賞魚。但是，我當時卻完全不知自己這種雄渾的感覺為什麼會生成。當時，我根本沒想過有來自海洋經驗的特定身體感知。所以，這篇文章的小小工作，就是試著為這種身體感解碼。

《生命的鑿痕》，伊祐．噶照，2019，圖片：龔卓軍

生命的鑿痕與海流身體感

首先，在這篇文章中，我要請讀者容我從夏曼．藍波安的潛水環境文學語言來揣摩伊祐．噶照的造形語彙為什麼既富直覺的力量感，卻又難以理解。我在想，「我們」是否可能因為過度熟悉美術館的室內白盒子雕塑語彙，過度熟悉過去幾十年許多純意象純抽象造形的戶外公共藝術雕塑語彙，而看不懂那些出自於海洋島嶼海面以下身體感的翻譯，看不懂那些出自潛水環境的海流、洋流、密度流、風吹流、補償流、湧升流、沈降流的種種造形。（註1）這種不解，加上它們是設置在戶外無遮蔽的有限生命周期作品，是可毀壞的作品，「我們」是否不自覺地、習慣性地給予美學價值上的忽略，甚至是歧視？會不會，《生命的鑿痕》，那座苗栗大窩穿龍古水圳邊的幽靜的涼亭，其實已經被伊祐．噶照的萬千如水線的細木條，轉置到了洋流湧動的海底？ 

當然，我無意從我個人體驗的有限，跳躍地推論到所有漢人身上。但是，2019年底看到《生命的鑿痕》對我造成的震撼，直到最近研究伊祐．噶照的作品理念與造形原理，使我看到了自己的巨大限制：我其實是個海流的盲者，然而，我卻不得不從這個可能的身體經驗盲點出發，試圖在接下來的討論中，盡量設法克服這個盲點。沒錯，我目前只能透過在海邊看書（譬如《大海之眼》、《冷海情深》）來稍微緩解這個評論上的尷尬。事實上，這個盲點不只是因為我是漢人才有，更重要的是，它或許是因為囿限於陸地上的、都會的生活型態才會產生。伊祐．噶照自己也承認，如果沒有刻意維持下海潛獵的習慣，身體也會很快地生疏，產生對於海下世界的恐懼。只要一段時間不去潛獵，就會產生對海流的恐懼與陌生。

同樣出身於港口部落的藝術家拉黑子．達立夫（Rahic Talif），在他的《混濁》（Makotaay）這本書裡面（是的，讓我們繼續在海邊看書吧）的〈人tamdaw〉這一章節，透過「現代的mama no kapah（青年之父）」這個主題，拉黑子以部落青年的質疑，深切地提出了某種程度的自我質疑。他引用一個向他提出尖銳問題的部落年輕人的話說：「你知道嗎？還有另外一個地方是你看不到的，是用肉眼看不見的，是用你的耳朵聽不到的，因為每當我的身體潛到海底的時候，你知道我的身體跟海洋接觸的感覺是什麼嗎？」（頁139）這本2006年出版的書中語句，再度擊打著我的腦袋，質疑著這篇評論的評論者若沒有那樣的身體經驗，如何可能理解《在海邊看書，好嗎？》和《月亮住在海裡》這樣的作品？

讓我們隨著拉黑子的書寫，把《混濁》中的尖銳問題問完：「在海底我可以靜靜地發揮我的所能，我的努力可以跟海洋做比喻，我的速度更可以跟魚兒做比較，你知道海底的地形長得是什麼樣子嗎？你知道魚兒在什麼季節、什麼時候、什麼地方開會嗎？你知道從Pakeriran到Tafowas到Karanaman她的地形是長什麼樣子嗎？她的深度有多深，你知道嗎？這一切都是我父親教我的。」（頁139）很巧合地，同一個部落，也跟從拉黑子學習過創作的伊祐．噶照，他在我的訪談中，就十分強調他退伍後隨著父親學習的自由潛水漁獵採集經驗。這種經驗包含的氣象海相因子的複雜性、海流區域變化的特定性與漁獵者經驗傳承的對應性，在經過伊祐．噶照的訪談與閱讀了夏曼．藍波安的「魚類情緒文學」、「潛水環境文學」與「魚類說話與海洋島嶼的翻譯文學」之後，我認為，潛水漁獵採集原住民的身體經驗，在理解與感受伊祐．噶照的作品美學價值時，是不可能被忽略的感性基礎。至於這種身體感與貼合著這種身體慣習（habitus）的生活方式與社會倫理實體，究竟被忽略、被歧視、被遺忘到什麼程度，在欠缺海流身體感的前提下，我只能以一種經驗匱乏者的微弱聲音提醒我自己：先讓我們回到海邊看書，好嗎？ 

我讀到的是，《混濁》一書中，這一連串關於海裡面的、海流經驗的仔細提問，幾乎正是夏曼．藍波安以幾十年在蘭嶼家鄉的親身潛水漁獵體驗與掙扎，試圖拯救的身體感。這些即將被遺忘的身體經驗，包括魚群的情緒、海流的線體與洋流的造形。

首先，這種身體感是部落的神話經驗，也是族人跟祖靈和長輩溝通的根本經驗。在《八代灣的神話》這本書裡，〈小男孩與大鯊魚〉中的小男孩，跟著大鯊魚潛入海裡，展開的便是海底的風景：「強烈的太陽光射穿海水，光線一條條的，細如小小雨絲，光的熱度亦如晚間夜光照射大地那般的柔和、舒適、溫暖，並且光柱不會隨著波浪彎彎曲曲。高矮層級不齊的礁石亦如陸地的山巒，可是礁石的奇狀，彩色是山岳無法與之媲美的，璀燦奪目的各種海樹色彩，五彩繽紛的海草，隨著海中潮流忽左忽右，又北又南的，乍看就像在舞蹈，比陸地顏色更多種的魚類排列洄游在大鯊魚與小男孩游經的海溝……」（頁62）

透過在海邊閱讀夏曼．藍波安，突然之間，伊祐．噶照在《在海邊看書，好嗎？》與《海洋變奏曲系列》的萬萬千千細木條，首先變成了海流的感覺團塊，它們既是水滴、水流的線形，又是海裡的光線震盪；既是海流的力量線，又是海裡透射光的集束團塊。伊祐是這樣說的：「海是世界上每一滴水，聚集的地方，這麼細，才可以表現海的每一滴水，聚在一起的力量，所以，我就想說不能再這麼大塊地去詮釋，就用小小的密集的一點一點，讓它更有力量。」伊祐在2018年pulima優選獎《海裡的山怎麼了？》這件作品的解說時又說：「差不多將近二十年，我剛退伍回來，就跟著爸爸去下水，開始學習傳統的捕獵方式。父親告訴我，我們的山在海裡，是往下走的，是非常危險的，他教導我很多捕獵方式，那都是傳統的手法，還有一些海洋的知識。譬如說龍蝦，牠在洞裡，你千萬不要急著用手伸進洞裡去抓牠，要不然可能就會喪命。章魚的房子，你要怎麼去辨別去認識，要用什麼方式什麼工具去抓牠。如何跟魚群培養感情，牠才會靠近，這就是刺魚的技巧跟方式。」這樣的說明，顯示伊祐．噶照在藉由部落傳統學習潛水抓魚經驗的部分，雖然沒有那麼地專注而持續不輟，但仍然可以參照夏曼．藍波安的海洋文學所反覆複雜深描的潛水漁獵採集生活世界，那是接觸「魚類情緒」的神話經驗場域，伊祐．噶照在部落日常生火經驗中，透過撿拾漂流木，削切成細木條的反覆動作，發現了解構漂流木的細木條語彙，用以轉化海流裡的身體經驗。

《海洋變奏曲3、4、7》，伊祐．噶照，2015

海流環境身體感：棲居風景與危機

其次，那是一種棲居式的生活世界體驗，在這種水下世界中的風景與身體感，本文稱之為「魚群的情緒．海流的線體」。舉例來說，伊祐．噶照是這樣描述他的「算浪」體感：「小時候潛水，用身體去感受海的力量，準備潛水時，會算第幾個浪，浪會告訴你第幾個浪是大浪，你可以上岸；身體會告訴你，一滴一滴的水衝撞我的細胞時，會等到感覺差不多了的時候，才進行動作。因為有許多時候，我們潛水並不是隨便就可以下潛，還是要等浪告訴你。我們會等，看著魚群。等海流有一股力量可以讓你順勢下去。在此之前，我們會在魚群的旁邊等待。所以，我覺得每一條細木頭的堆疊，構成的就是大海每一滴水的轉換，大海就是由這些每一滴水所聚成的，透過創作，我想把一整灘的東西，變成一條一條的來詮釋。」潛入海裡的伊祐，看到感受到的是另一種完全不同於陸上的風景，「我們的風景是在海裡。Pakeriran是在石梯坪離岸大概七八百公尺的礁岩，我會游過去，慢慢游，順便下潛打魚看風景。看看龍蝦，看看蠑螺，這些風景都在水裡，我會跟他們打招呼，這些海洋生物的生活都各有區域啊，有龍蝦區，章魚區，蠑螺區，都很清楚，如果要打白毛，就游過去白毛家門口。抓蠑螺也有時間性，大概幾點漲潮的時候，我們才去。」

不同於陸地生活的時間空間結構，當然也就形成了不同於陸地生活的身體感。本文認為，如果我們完全忘卻這個生活世界的體驗基礎，就很難對伊祐．噶照的作品進行深入的閱讀與分析；如果我們無法在海邊學會讀懂海流之書，就很難理解伊祐，噶照2015年驚人的《海洋變奏曲系列1-8》，以及《海岸線》、《世界的手》、《佔領最美的窗》這些繁複而具有系列性的作品，為什麼要用那麼大量的漂流木削成細條木的量體，來構造出各種海流與身體交會時展現的相稱量體與洋流造形。我之所以要提到這個系列，其實是因為《海洋變奏曲7》的創造事實上要早於《在海邊讀書，好嗎？》這件海邊的裝置作品，也就是說，我們可以把2015年的這一系列創作，視為伊祐．噶照創造出漂流木剖切細木條藝術語彙的嶄新實驗，是一系列爆發巨大創作能量的表現。（註2）而2019年穿龍圳邊的《生命的鑿痕》可以說是這種海流體的一個浪峰。

最後，海流體驗涉及一種危機中的生死體驗，因此也是一種力量與畏懼中的極限體驗。如果我們回到夏曼．藍波安的《冷海情深》，可以看到上述海底風景的身體感構造，往往是必須經歷非常激烈、生死交關的極限體驗。說這種極限體驗是體力與心理素質上的膽識的艱難挑戰，與海明威的《老人與海》相較，更有勝之於海下而無不及。以《冷海情深》中的〈海洋朝聖者〉的片段來舉例，夏曼．藍波安在一九九三年一月，在冷冽的冬季下海，打浪人鰺並與之長時間對峙較勁的經驗來說，其中對體力與心理轉折的描述，可為參照：「我曾經射中過約有五、六十斤大的浪人鰺，其中的一條，在我射中牠之後，剎那間把我拖到海底，為了孩子們未來的的歲月不能無父養育的狀況下，我使盡全身的力氣，握緊槍柄地往海面衝。在接近海面可以吐氣呼吸前的半公尺，牠又使盡蠻力的再載我拖下水中。我拚命的用蛙鞋與牠在水中搏鬥，我的氣就快沒了，但牠依然是那麼有力的企圖拖走我的魚槍。而我如果放棄魚槍的話，可能要浪費兩、三個月的時間去重做魚槍，其次是，用這尾大魚孝敬我的父母親，孝敬我的伯伯、叔叔們，並妄想用牠來累積自己在這方面的傳統社會地位、聲譽及抹滅『生存技能退化』的污名。我於是喝了如兩、三滴口水般多的海水而後打嗝，試圖延長呼吸。因此再次的用盡餘氣的拍動蛙鞋，把浪人鰺急速的拉回海面，就在此瞬間，牠忌憚我吃牠的鮮肉而尾部用力一拍，即刻地把我槍裡堅硬的鋼條結實地拖走。哇……好長的時間我呆住了，當我浮到海面呼吸一口氣時，我已全身癱瘓，頭昏目眩，眼冒金星。我用缺氧的、神智不清的大腦，暗紅的眼珠目送流著血，拖著鋼條的大浪人鰺沿著礁溝，也非常疲憊的遠走。我的痛苦像是被人用木棒敲擊後腦的，如柏木般的任波浪漂流，孝敬父母的心願落空，退化的技能再次顯明的浮現在腦海。」（頁124-125）夏曼．藍波安多次在他的書寫中描述他與浪人鰺的拚鬥，一方面是漸漸表現出這種大魚的習性、聰敏與情緒，幾乎像鄒族獵人描述他們與山豬搏鬥的場景。但是，《冷海情深》中場景中，更多的是從摸索到熟悉海溝海流的危險地形，瞬間進入氣象驟變的緊急狀況，以及不時與大型魟魚、鯊魚對峙，還要回家面對家人的擔心、家人的不諒解、家中老人的期待與族人不經意的譏諷。海流礁岩下的漁獵採集者，是在一次次體驗死亡邊緣的過程中，選擇了簡樸棲居的倫理價值與力量生命的神聖感。相較於一個晚上用大型機具與流刺網捕撈上萬噸漁獲的漢人漁船，相對於環境殺戳者，夏曼．藍波安的魚類情緒與潛水環境文學，內蘊著哲學家瓜達希（Félix Guattari）所謂的「倫理感性」（ethico-aesthetic）與「環境哲學」(eco-sophia)。（註3）

我之所以要長篇引用《冷海情深》，是要說明這種身體感的鍛造與習得，其實相當不容易，常常要付出時間體力、甚至是生命的代價。伊祐．噶照在2014年有一組作品《魚群的訊息》，細木條的語彙，在此轉化為柔化的漂盪條狀線體群組，像是光，又像是水流渦漩線。伊祐說：「幾年前，部落的老人家發生船難，晚上村長廣播說，有人在海裡失蹤了。那時候，部落的人也找了好久，當年輕人都很失望的時候，其中一個海王子，他也是在海裡從事很久的工作，然後他一直不會忘記說，他跟魚群的對話是什麼。其實在冥冥之中魚群會傳達一些訊息給人們，他就跟我們年輕人講說，真的找不到，你就在海裡順著魚群的方向走。於是那個年輕人就順著魚群的方向一直找，找到了那個罹難的人。我們是否可以學著用另外一種心態和想法去看待海洋，看待所有海底的生物。其實牠一直會告訴你，只是我們忘記牠最初的共鳴是什麼。」伊祐自己也曾在一個海槽中，因兩邊的海潮與浪體不斷往中間的溝槽倒下來，讓他在中間無法浮升，在緊急之間，他想起長輩說，如果一直被往下捲，就可以試著不要逆流往上，而是順勢潛到海底的密度流體區，反而讓他得以進入平穩的海流區，進而脫困。這也是魚群懂得的事。而這些魚群的訊息，或所謂的魚類的情緒，可能傳遞的不止於個體的意外，還涉及到集體的災難。

不論是夏曼．藍波安堅持的自由潛水漁獵，或伊祐．噶照所企圖反覆指向的海流環境包覆下的身體感，恰好是部落傳統價值與當代嚴重的環境污染監測、生態危機監測、極端型氣候的監測，可以試著相互接榫的環境感知、身體素養。夏曼．藍波安的文學生命早已有此覺醒，他選擇以此對抗現代國家、資本主義和當代都市生活型態的精神環境危機，他也選擇以此批判現代國家、資本累積者與殖民者的各種愚昧貪婪和傲慢的自以為機巧。而港口部落的藝術家伊祐．噶照，可以說是八○後世代的部落紮根者，也具有相同精神環境危機意識構造，伊祐．噶照不僅是2013年紀錄片《海稻米的願望》主角舒米．如妮的表弟，在價值觀上，拒絕海景民宿的貧乏想法，主張社群與土地的關係透過共同勞動來復振，他更是2015年的電影《太陽的孩子》中所呈現的傳統領域爭議中的運動長期參與者，電影中延伸出來的花蓮豐濱鄉石梯坪遊憩區內「823藝術村」的土地權利爭議，其實從伊祐．噶照二十一歲開始參與抗爭，如今超過二十年，才在2020年底得到初步的緩解。然而，這還只是港口部落陸地上可見的危機處境，那看不見的，在海平面以下的污染和破壞，海洋、海流及其整體生態，是另一個極待維護與重建的公共領域，也是傳統領域。（註4）

《無形的手》，伊祐．噶照，2020。圖片：龔卓軍

從《無形的手》到《月亮住在海裡》

小時候，伊祐．噶照的家，住在港口部落的制高點，有月升的晚上，少年伊祐就會覺得住在海裡的月亮又要出來了。現在，他的工作室位於石梯坪遊憩區內「823藝術村」裡面，面對著太平洋，也可以看到月亮從海平面升起，高掛天空，波光粼粼的美景。但這些都得要先停止賣掉「海景第一排」的祖先的土地的行為與心態，才能成立。2021年東海岸大地藝術節的《月亮住在海裡》，位於另一個遊憩區，加路蘭遊憩區內，或許表現的是一種願望。這個願望就是少年伊祐相信月亮住在海裡，住在有魚類的情緒、魚群的訊息，有海流的線體、有海底風景的海裡，而不是這些東西都消失了的貧瘠世界。這個用鋼筋廢材構造出來的上弦月，支撐它的是海流湧動的線體，和海底有可以像涼亭般棲居的座椅。而月亮又是潮汐變化的最大引力，形塑著海洋民族的海流身體。

然而，廢鋼筋這種材質也隱藏了原住民的身體經驗，那就是夏曼．藍波安在《大海之眼》中的都會生活回憶所提及的：「從地下室扛起不同粗細的鋼筋到二、三、四、五樓，從這一棟到那一棟，從士林、石牌、天母、社子島、北投、關渡、松山，我的身體移動做苦力，是為了再次的存錢去補習班練習考試。艷陽，鋼筋，我的肉體不知燙傷了多少次，同樣的，我們這群二十出頭的山地人在都會裡綁鋼筋，依然是沒有任何的保障……」（頁239）廢鋼筋的使用不只是因為省錢便宜，它越凹折越堅韌的特性，似乎讓伊祐的《月亮住在海裡》充滿了更直接的海流線條的力量，為了要維持少年伊祐的相信與願望，原住民在都會區的大量剝削勞動，反而使得從夏曼．藍波安到伊祐．噶照這樣跨世代、跨族群的原住民，具有更好駕駁廢鋼筋媒材的表現與轉譯能力。夏曼．藍波安以文學轉譯，《月亮住在海裡》旁邊的排灣古勒勒創作的《旅人的眼睛》，也是善用鋼筋造形的另一個例子。

對於廢棄鋼筋的再利用，其實在2020年石梯坪遊憩區內823藝術村的「眼不見危境」這個展覽中，就可以看到。伊祐以《無形的手》做了令人囋嘆的表現。在823藝術村的角落樹叢中，如書法草書勾勒的飛舞線條，讓觀眾在陰暗處看見了一具正在爬上沼澤土坡的怪物異形。延伸的神經脈衝，簡筆又互纏的身形輪廓，會使人乍見以為是一堆鋼筋廢材，走到近旁細看，卻不由得會被猛迅動態的造形嚇到。那是恐懼，不是恐懼的化身，而是恐懼本身。伊祐在面對大海海流的身體經驗中告訴他，會帶走人的、會帶人離開的不是體力的問題，而經常是內心的貪婪、恐懼與慌亂。而某些靈體的現身，只不過是某種最古老的恐懼，現身在面對大海天地時不夠謙卑的漁獵採集者面前而已。生存，不過是一種倖存。是憑藉與喚醒身體裡最古老深沉的智慧，奮力生活，克服恐懼，才可能延續在危境中的生命。藝術的生命亦是如此。我所認識的藝術家伊祐和他的作品所產生的力量，就是不斷在面對這樣的恐懼，在海流的線體與魚群的情緒中，在礁石、岩洞與激烈的潮汐包覆間，自由律動，漸次生成他的藝術。於是，住在湧動的海裡的那個月亮，吸引著潮汐的沉降湧升的那個月亮，代表了藝術家內心最深的引力與祈願。

《魚群的訊息》，伊祐．噶照，2014。圖片：龔卓軍

《月亮住在海裡》，伊祐．噶照，2021，圖片提供：策展人李韻儀

註解：本文十分感謝藝術家伊祐．噶照受訪，策展人李韻儀、Nakaw Putun提供寫作過程相關的諮詢協助。特別感謝Nakaw，本文可以說是源自她在課堂上的報告與討論，用Tim Ingold的觀點指出了伊𧙗作品與海洋生態與海流的密切關係，這正是本文思考的起點。我整理了Nakaw報告的重點和資源運用，並且在她的協助下訪問了伊𧙗，特別在此感謝她的分享和引導。當然，若有任何問題，文貴自應由我來負責。

註1：這方面的雕塑史背景，可以參見白適銘在2018年11月「共再生的記憶－重建臺灣藝術史學術研討會論文集」一書中發表的〈介面．空間．場域──臺灣近代雕塑及其研究課題之回顧〉。白適銘，〈介面．空間．場域──臺灣近代雕塑及其研究課題之回顧〉，《共再生的記憶：重建臺灣藝術史學術研討會論文集》，莊子薇、蔡明玲、陳雅琳執行編輯，臺中：國立臺灣美術館，2018，頁137-160。在即將出版的《雕塑研究》第25期中，我亦將發表〈無遮蔽的氣象造形：論當代台灣雕塑中的地族轉向〉，釐清台灣的戶外雕塑與氣象造形的演進與類型美學關係。

註2：潘小雪指出了2015年對於伊祐．噶照創作上的重要突破：「2015年是豐收的一年，伊祐除了獲得Pulima藝術優等獎之外，獲選《大地藝術節》創作藝術家以及《現代的你》聯展、《海洋變奏曲》個展等。在《現代的你》、《海洋變奏曲》中，伊祐跳脫過去單體雕塑的形式，呈現空間尺寸的裝置作品，這個形式更接近他在海裡的身體經驗，並且產生屬於他個人的獨特造型語彙。凝結在空中的海浪與石頭，似乎可以聽到撞擊的聲音，有時節奏平順，有時令人心動。」潘小雪，〈伊祐．噶照的創作與賞析〉，《Iyo Kacaw伊祐．噶照》，屏東：行政院原住民委員會文化園區管理局，2015，頁8。本文的討論可以說延續潘小雪的觀點，但更強調海面上與海面下的海流身體經驗。 

註3：Félix Guattari, Chaosmosis: an ethico-aesthetic paradigm, trans. Paul Bains & Julian Pefanis, Indianapolis: Indiana University Press, 1995.菲利克斯．加塔利，《混沌互滲》，董樹寶譯，南京：南京大學出版社，2020。

註4：《海稻米的願望》，導演：勒嘎・舒米，出版：行政院農業委員會林務局，2013，片長：40分。https://www.youtube.com/watch?v=P38dwTqCcSs 2021/07/01。《太陽的孩子》，導演：勒嘎・舒米、鄭有傑，2015，片長100分。https://www.google.com/search?client=firefox-b-e&q=太陽的孩子　2021/07/01。