陸地之前、海洋以後─「我們居住在海洋之上」

台江現場踏查紀錄。（陳怡如提供）

現居台南的藝術家陳怡如、蔡咅璟在去年8月展開於台江文化中心的進駐創作計畫。他們以台南安南區的台江內海為發想，在為期三個月的進駐後將其研究內容轉化爲錄像作品、翻模陶塑與民眾工作坊，其成果也發展成展覽「我們居住在海洋之上」，並於今年2月將展出內容轉往市區的台南市文化中心地下展廳展出。

「台江」一詞最早見於1722年藍鼎元所寫的《東征集》卷一，所指的是17世紀時位於台南外海，由沙洲與海岸線包圍而成，狀似鯨背的大潟湖。1823年（道光三年）7月，因曾文溪連日暴雨、源自玉井的灣裡溪改道，大水夾雜土石流程度的大量泥沙注入台江，台江內海因淤積，水域範圍大幅縮減，1885年（光緒10年）淤積更為嚴重，原本部分水域遂成海埔地，南台灣的對外海運樞紐也漸以打狗港為主要通道，直到1935年（昭和10年）才有安平新港重新銜接大正時期開鑿的運河。對比清初至今的地圖，可以看到三百多年以來，原本台江內海的海岸線不斷往西淤積移動，荷蘭時期赤崁樓原在舊海岸崖邊的位置，而現在已不需倚靠船隻就可抵達。三百年間，此區域臨海水域淤積為陸地，可謂「滄海桑田」一詞的現實寫照。在創作自述中的那句「我們居住在一片新土地上的古老城市裡」成為兩位分別從板橋、嘉義搬來台南定居的藝術家，對於本次展覽內容的創作想像，他們在居住地裡以身體度量風景、以作品對應土地與時間。「我們居住在海洋之上」一展，也是陳怡如與蔡咅璟在多年彼此相伴與提供對方創作支援後的首次正式合作。

「我們居住在海洋之上」台江文化中心（劇場棟）展出現場，竹筏刻意被裝置於建物玻璃天花板層，以建物空間本身的穿透性暗示此處原是一片海洋。（陳怡如提供）

去年進駐期間與當地居民合作的陶土工作坊。（陳怡如提供）

陸地之前、海洋以後

此次展覽在空間結構上部分延續了陳怡如前年在海馬迴光畫館個展「新興誌」的思考起點，也結合了蔡咅璟近年作品中發展出的創作方法與材料應用。一直以來多以平面繪畫為主要創作方式的陳怡如，在「新興誌」展覽中以居住地新興里為發想，此區域位於台江內海周邊，早期也曾是一片水域，百年來這片空間被泥沙堆積成魚塭，而後又變成陸地與家屋的位置。在「新興誌」一展中，陳怡如以淤泥製成的陶土翻製日常生活產生的回收物造型，將原本畫布上的色彩轉換成實際的物件，新興里中被居民生活物資堆積起的巷弄，在藝術家的轉譯下，似乎轉變成對水域裡泥沙沉積的相映狀態。這個創作方式也延續到「我們居住在海洋之上」，兩位藝術家在進駐期間邀請在地居民在工作坊中共同製作，將取自曾文溪畔的淤泥製作為原土，集合眾人的生活記憶，重新轉譯人與空間的關係。這些在展場中懸掛成串的彩色陶土作品，除了讓人聯想到沿岸人工養蚵時那些懸掛在水面下的蚵串，同時也暗示展出地點過往曾是一片海洋的事實。

而在過去兩年左右，蔡咅璟也在《聽說鹽水有一座古城牆》、《山麻雀之歌》等作品計畫中，逐步發展出一套關於現地研究與材料循環的工作方法。蔡咅璟作品中對海廢材料的使用，首次出現在2022年月津港燈節中與其他兩位藝術家合作的《聽說鹽水有一座古城牆》，當時他們利用蚵棚淘汰的海廢保麗龍塊為材料，製作出回應鹽水歷史的古城牆遺址。當時這座城牆利用燈節經費回收海廢保麗龍，而這個對材料循環的想法，其實來自藝術家們對持續創造有形裝置作品的疲乏和反思。而在《山麻雀之歌》中，蔡咅璟進一步以水庫淤泥製成的陶巢來連結作品議題所討論的對象和關係，當時展出結束後，這些陶巢一半留在人類世界成為所謂的「藝術作品」，一半回歸山麻雀的棲地作為動物的棲所。而在「我們居住在海洋之上」一展裡，我們可見蔡咅璟再次以沿岸蚵棚海廢製成狀如膠筏、水門與贔屭（南廠代天府保安宮中的石龜）的裝置物散置在展場空間內，這些現代人造材料一方面描述了台江在不同時代的地景和故事，另一方面也透過其頹圮歪斜的姿態，彰顯出時間對物的侵蝕，同時，這些傾斜的角度也讓展場地面化為介於陸地與水面的奇異空間。不同於《山麻雀之歌》中藉由水庫淤泥製作陶巢、回應山麻雀棲息地點與鄒族神話的概念，此次在展覽裡，前述來自曾文溪淤泥所製成的回收物陶塑，似乎也進一步指向自然力量（河流的沖刷淤積）與人造物（海埔新生地上的日常殘餘物）對地貌的影響，這條灌溉嘉南的母親河與先後因各種原因進駐到此地的人類，兩者既帶來生機，但也帶來某種無法回溯的覆滅，在人造材質和自然淤泥的應用下呈現出一體兩面的探問。

「我們居住在海洋之上」台南市文化中心展出現場。（陳怡如提供）

非人視角的追想曲

本次的錄像作品，以1951年由艋舺填詞人陳達儒與台南作曲家許石創作的台語歌《安平追想曲》開場，畫面銜接安南四草水面上的移動竹筏，百餘年前，這裡曾是運送鹽、糖等民生物資的人工渠道。《安平追想曲》歌詞所描述的故事，背景為清同治年間因天津條約開港通商的安平港，主角則是與荷蘭船醫相戀的商人之女。這段開場影像以訴說著水域過往記憶的歌聲，搭配著早已變貌的台江風景，鏡頭接著穿入水下，隨著模糊的樂音帶領觀眾一起穿越時空，來到台江周圍的歷史空間。

此處再度回到蔡咅璟長期關注的非人主題，畫面中首先登場的角色是鹿耳門天后宮中的媽祖船舵手（木雕），接著是四草大眾廟抹香鯨博物館裡的鯨魚骨標本、小白鷺標本，以及南廠代天府保安宮中的贔屭（石龜）。兩位藝術家以在台江的駐地踏查與考據研究的結果，為這些長住於此的非人角色書寫獨白（以不同口氣、語言），利用紀錄片般的拍攝方式，讓這些邊緣角色以第一人稱視角受訪，從大歷史敘事的縫隙中重新觀察這片不斷變化的土地／水域。在影像中，他／祂／牠們以住民的身份開口、描述自己如何從海吼中踏上這片土地，在此看見繁華的港口沒落，看見紅色的太陽燒毀、白色的太陽升起。或在無人煙的水域裡看見曾文溪從山林裡帶入的黑色海洋，在沒有人類文明通道的淤積地中繁殖生長。 

影片的後段進入到一片上下顛倒的逆向水下畫面，角色出現時只留下模糊的水聲，無聲的旁白字幕帶出本片最後一個（不會張口的）非人角色贔屭（石龜）。這座石龜是1788年（乾隆53年）在林爽文事變後，乾隆御賜的十座紀功碑之一，它在從福建被運抵台南府城途中沉落海裡，在原地陸續見證這片海洋變成魚塭、在日據時代變成台南市內貸座敷（妓院）集中的新町。兩位創作者以進駐藝術家的身份，觀察台江內海這個原本就帶有大歷史背景的主題，在展覽中，他們試圖暫時繞離以編年史和純粹人類視角的資料性陳述，轉身探訪在大歷史中往往被視作配角或邊緣的非人角色。影片最後，贔屭說：「況且你們的歷史也是不斷被修改，沒有什麼正確不正確、真實不真實，在被雕琢成形前，我早就存在這個世上幾萬年了，對你們來說這是歷史悠久的地方，對我而言是很新的土地。」贔屭的對白也許正是兩位藝術家在探查在地歷史之後，對時間與空間的重新提問：「世界的界線是很模糊的，你們真的能確定你腳踩的地方是土地嗎？你們住的是房子還是船呢？」