從想像的空間中，填寫空白──「 」邱子晏個展

《車廂》拍攝現場（藝術家提供）

本次邱子晏的個展標題「 」（空白引號），給出一個似乎人人都能自行填入任何關鍵字的空間，引號的範圍也可視為是被藝術家刻意強調、框現出的特定空白處，除了在作品中明顯可見的白色恐怖、戒嚴時期歷史事件，這個被空白引號標示出來的時刻，也包括了邱子晏過去在藝術學院學習的時間。

身為出生於解嚴前兩年，卻未經歷過戒嚴時代氛圍的一代，邱子晏在過往的自述中一直表示自己對台灣政治與歷史情境雖然有（教科書上、片面的）知識性的理解，卻沒有對於歷史與政治的感受力，他曾自言「缺乏的『政治感』與『歷史感』正是我們這一代的狀態。」就讀藝術學院時期，他也發現雖然花費大量時間從歐美藝術史體系中學習創作方法和思考邏輯，但最終卻無法用以闡述、也無法真正進入地方的脈絡去進行辯證。邱子晏的作品主題，從畢業前就開始回看自身成長的背景與環境（苗栗三義、客家族群），以及戒嚴時期相關的歷史記憶。但他也發現身為戒嚴時期普羅大眾家庭的一員，人民在時代氛圍下被內建為不可討論與批判的態度，這導致非事件當事者的一般大眾對歷史感的缺乏，即便透過大量閱讀、爬梳相關歷史資料，所謂的「歷史感」仍沒有隨著吸收知識而有增加，在其作品中，可以感到他所嘗試的是如何通過藝術去回應自己這樣的狀態。當然，這些作品並非企圖模擬或重返事件的真實現場（也不可能達到），而是身為創作者，如何藉此填補自己缺乏的歷史感，如何讓自己的思考有所基礎。此次展出三組醞釀許久的錄像新作，以及一件紀錄素人記憶中歷史時刻的訪問影片，本次也是邱子晏首次以類劇情方式拍攝影像作品，內容分別涉及從白色恐怖相關資料中移取出來的真實故事與部分虛構情節。

《車廂》中的穿越劇

《車廂》展出現場（鳳甲美術館提供）

《小城故事》(2018) 展出現場（藝術家提供）

《車廂》展出現場以木作搭建的火車車廂場景做為觀看作品的空間（觀眾在展場坐下的同時也成為乘客之一），三頻道影像被安排在觀眾座位對向的三個車窗中，另一側的「車窗」則是連接鳳甲美術館原有窗景外的大平原。邱子晏由搭景、模型召喚觀眾體感經驗與歷史影像記憶的方式，早在2009年的《萬象皮革廠》就開始嘗試，而以等比例木作搭建場景與展出現場的做法，與利用多視角（包括刻意的穿幫）構成的影像風格，則是延續自2018年將主題圍繞在苗栗地區與客家歷史的「山城三部曲」系列。在系列作之一的《小城故事》中，他利用組合於同一個可旋轉底座上的三向木作搭景，重新詮釋1979年李行導演的同名電影。當時這座無論從什麼角度拍攝都會穿幫的佈景結構，也相當程度的表達了邱子晏在描述歷史事件時，如何試圖透過第二或第三種角度的拍攝、重演，在原有文本中撐出可能的詮釋與創造性空間。

本次的《車廂》同樣是利用搭景（車廂）內部演員所描述的歷史事件，加上拍攝時刻意穿景、穿幫的方式來討論歷史素材，影像中佈景窗外投影假風景的手法，也可回溯到「山城」系列的《繼龍》、《排骨先師》。雖然影像中的敘事皆指向某些真實的歷史事件，但邱子晏更關注大歷史底下不同個體的生命經驗，除了大架構以外，內部的演員都是隨著原本個性自然演出，這點也讓敘事更具體感。而搭景中使用的原色木作、瓦愣紙箱等材質，一方面令人感受到來自創作者的勞動痕跡，同時也在敘事過程中因其材質次要性而明確的退位成背景，讓觀眾更專注於演員們所扮演的角色，以及他們正在談論、演繹的事件。

《車廂》影像擷取（鳳甲美術館提供）

三頻道《車廂》影像的觀看引導，主要隨著畫面中的一對講客語的老夫妻乘客，以及他們在不同車廂中穿越移動的過程。相較於車廂中其他講華語、手持報紙或彷彿正在謀劃什麼行動的乘客們，這組老夫婦顯現出與他人較為不同的思考架構，以華語暗示出的白恐情境，與老夫妻用自身觀點陳述的客語內容，在畫面上以兩排上下並置的字幕呈現，標示注音的部分為老夫妻對現實的觀看回應。在看似兩組語言各說各話的描述裡，表現出戒嚴時期一般百姓對整體政治氛圍的相對冷感、誤讀，或對政治參與閉口不談的空白。《車廂》一作以時空交錯的虛構方式，並置了1950年代以來多個歷史事件，而這對在車廂裡一口氣穿越了50幾年老夫妻，則是用旅行團遊客的身份，帶領同樣身在事件外部的觀眾穿梭在不同車廂（事件）中。

《車廂》中的事件雖涵括了多個年代，但在美術設計與服裝上，邱子晏並未刻意區分不同年代的視覺質感，這使得所有的事件都可能是剛剛才發生，一如歐威爾在《1984》中的描述「一切都逐漸消失在一個影子世界裡，最終，甚至連今年是哪一年都變得不確定起來。」觀眾除了可以在展覽小冊中一曲同名樂譜中的歌詞裡獲得事件與年份的暗示，邱子晏也在影片中用虛構劇情夾雜了許多痕跡：影片開頭，旅行團黃導遊介紹窗外各種適合躲藏的隱密地點（1952年銅鑼支部地下黨黃逢開事件）；老夫妻在第一節車廂時，身邊乘客所閱讀的報紙內容（1964年台灣人民自救運動宣言），以及隨後遇到正在謀策逃逸戰略的青年、車廂廣播系統播放〈台灣獨立宣言書〉節錄內容（1970年泰源監獄事件）；下節車廂中自製五星旗的大學生（1972年成功大學共產黨事件）；堆滿行李架的「第8屆理性中立選舉票」與隨後被外部人員劇烈搖晃的車廂（1977年桃園縣長選舉中壢事件）；診間場景內，醫生荒謬說明一張「肋骨斷裂呈現不規則狀、下半身也呈現不規則破裂，明顯是從高處自摔身亡」的X光片（1981年陳文成事件）；以及影片後半段藉由電話、水果籃、吃著龍蝦火鍋的犯人、提汽油桶的青年與武警等等描述指向的其他事件（1980年林宅血案、1984年江南案、1989年鄭南榕事件）。有趣的是，《車廂》最後的劇情並不援引自真實事件，而是收束在觀眾熟悉的影視畫面：1989年電影《悲情城市》中，聾啞人士文清在火車上遭遇的衝突場景，這個回應著白恐歷史的虛構片段，也鋪陳了著下一組作品《曼德拉記憶》對於歷史詮釋中真實與虛構的提問。

《曼德拉記憶》，相反的現實

《曼德拉記憶》展出現場（鳳甲美術館提供）

《曼德拉記憶》影像擷取（鳳甲美術館提供）

《曼德拉記憶》的構想開始自邱子晏約十年前研究所階段在台南市區認識的鄭添文老先生，他在自家的外牆上，刻寫著自己個人生活的大小事、傳說奇聞等故事，旁人不一定能判斷這堵看似歷史石碑的書寫載體，上面負載著的各種故事究竟是否為真。鄭添文自言他是1947年2月27日台北私菸查緝事件的現場見證者，在他的說法裡，當天他與哥哥在萬華東三水街菜市場旁吃茶，因此看到軍警對菸販開槍射擊的事件經過。在紀錄影片中，鄭添文語氣堅定地說：「台灣的人都不知道發生了什麼事情，都是在說自己的話，講一個給別人參考、他們也沒真的看到的事情，所以事情的經過大家都不知道，那天我就在那個現場，這些都是我親眼所見。」這段明顯與史料記錄有所出入的見證內容，卻讓邱子晏重新思考「我們對於戒嚴時期的歷史應該要有怎樣的觀看角度？」他認為，在這段描述中，最重要的並非何謂真實，而是它提供出一種在官方說法之外，以素人之眼重看歷史事件的可能性。《曼德拉記憶》一片便由這段理應是錯誤的素人記憶開始，加入延展出另一則虛構的劇情。

在展覽小冊與展場影片中，《曼德拉記憶》的影像與字幕都是左右顛倒的狀態，唯獨影片中出現的《台灣新生報》是正向呈現，影中人所閱讀的報紙資訊，與他們所處的環境猶如平行時空，報紙裡的資訊在此就像是相反於現實的虛假事實。和《車廂》一樣，《曼德拉記憶》這件作品也需要與場景裝置一起閱讀。展間以鏡面搭設了一座與影片場景幾乎相同比例的騎樓結構，若想利用展場鏡面裝置來正向閱讀作品中的字幕，觀眾自身的形象也會無可迴避地被放入鏡面之中。而這個左右顛倒的影像，靈感來自1947年4月黃榮燦發表的木刻版畫《恐怖的檢查》，這張描繪當時私菸查緝現場的版畫作品中，在當時國民政府因接受美援物資而頒布全國汽車統一左駕的時代，版畫上的卡車司機卻出現在右方駕駛的位置，奇特的設定雖然可被解讀為是為了構圖的平衡，但這個畫面中的刺點也成為邱子晏後續衍生出鏡射影像與現場裝置的起點。

《曼德拉記憶》放大了來自鄭添文、或其他對官方大歷史而言不太重要的素人記憶，在（可能錯誤的）個人歷史與虛構的內容中，重新回看這個歷史時刻。影片以演員扮演的鄭添文為主角，讓他以說書人般的口吻，描述他記憶中事件現場菸販所用的木櫃、軍官的服裝、手持的槍枝樣式。片中場景也不再是大稻埕的天馬茶房，而是虛構的「鄭添文大戲院」，而事件的衝突點從查緝私菸改為一場街頭上的交通糾紛。街角爆發的衝突逐漸演變成群眾混亂的場景，而少年鄭添文這個角色就像《車廂》中的老夫妻，既是旁觀者卻也像是來自不同時代的幽靈，在衝突發生的當下他並未參與爭吵，而是化身成版畫中那名似乎不該存在於同個時空的卡車司機、甚至是版畫前景裡，那具無人聞問的屍體，影片中，具有多重身份和視角的鄭添文，也同步指向這起事件必然不可能僅有視線一致的官方詮釋。

《鐵軌上的男人》，深夜裡的神秘列車

《鐵軌上的男人》是本次三件新作中最早發想的一件，故事雛形來自邱子晏當兵時讀到的甘耀明短篇小說〈神秘列車〉，小說前半段敘事圍繞在故事主角尋找阿公早年在（還名為十六份驛的）勝興車站搭到的那班「神秘列車」。小說後半段則寫回主角父親的童年記憶，在無法直言家族發生什麼事情的年代，阿婆每週安排由新竹往返台中的列車、讓全家分別坐在車窗邊的原因，是讓當時隱身山林間的阿公得以見到家人的方法。小說所記的勝興車站及舊山線鐵道的範圍，正是邱子晏老家的位置，當舊山線列車駛進勝興、轉往后里前會經過一段陡坡，因為爬坡行駛速度減慢，早期住附近的居民甚至會在這段路程中趁便跳車，在小說的描述裡，躲藏在山林裡的政治犯也會趁此追上列車，進到車廂中與家人短暫相聚。小說以「長腳的野薑花」描述當時懷抱一大把花束，從農田中跳上車的阿公的形象，對邱子晏而言，這篇小說以非常浪漫的方式重新描繪了白恐期間人們的情感，在成長過程中從未將勝興車站與白恐聯想在一起的邱子晏，在小說的描述中感到日常地景開始更為立體，也開啟了他對這件作品的空間想像。

《鐵軌上的男人》影像擷取（鳳甲美術館提供）

《鐵軌上的男人》影像擷取（鳳甲美術館提供）

從《車廂》到《鐵軌上的男人》，這兩組與火車有關的作品其實也連接到藝術家的個人經驗，因為國中後北上念書，從苗栗老家到台北唯一的交通方式就是藍皮的普快列車，長途的移動過程與身邊來來去去的陌生乘客、各種突發狀況，讓老舊車廂在移動的節奏中自成一種在其他交通工具上都無法重現的奇異空間。《鐵軌上的男人》是邱子晏首次以劇情片的方式切進敘事，但他仍非常有意識地讓影像呈現某種距離感（不太連貫的敘事與穿幫都是方法之一），影像的最終表現並非令人沉浸入戲的劇情，而是以不同的奇幻片段，組合出對一個事件的旁觀紀錄。

《鐵軌上的男人》中的演員仍是前述幾部作品中的同一批藝術家好友，故事從白天為幼兒園娃娃車司機、晚上斜槓送貨的主角個人經驗開始，從彷彿合理的接送乘客開始，逐步埋入充滿疑點的非日常場景。片中，嚴姓司機駕駛的牛刀角幼兒園娃娃車，如猜謎一般的點出「解」、「嚴」兩個關鍵字，一張寫著「蕭道應醫生」的診所名片也再次把劇中時空拉回白色恐怖期間（蕭道應在1949年因《光明報》事件被追捕，後躲藏於三義魚藤坪）。影片的劇情在司機深夜充當送貨員，將貨品帶到勝興火車站，娃娃車卻忽然拋錨的一組一鏡到底長鏡頭後開始穿越時空。司機尋著聲響走入標誌著禁止通行的隧道內，遇到住在隧道裡多年的隧道怪客與一名孩童。在此，邱子晏將〈神秘列車〉中，主角阿公在舊山線徒步進入車廂、與家人見面的段落融進這名怪客的角色設定。在甘耀明小說的結尾裡，身為孫子輩的主角在阿公的病榻前展開列車卷圖，拼湊出神秘列車的樣貌，其他堂兄弟則是頂著各自父母的大頭圖玩起火車遊戲，在圖像拼湊之間，重新那列不可能再現的列車。回到《鐵軌上的男人》，隧道怪客則是在遇見嚴姓司機、與他一起共享食物和不可回憶的他方記憶（火燒島）之後離奇身亡。影片中，這名怪客在隧道裡棲身的列車空間，雖有著看似火車的輪廓，但細看卻是由木作結構與日常物件拼湊組成，它既像是一座在鐵軌上移動的家屋，也像是鐵軌上的男人身上背負著的，可能隨時會隨肉身潰散的個體記憶。

在這次個展中，可以看到邱子晏如何探索個人與大歷史敘事之間的互相詮釋，《車廂》、《曼德拉記憶》與《鐵軌上的男人》分別透過揉合真實與虛構故事的非正常視角，重新詮釋白色恐怖時期的歷史事件與個體記憶的關聯。在引導觀眾進入令人感到矛盾與困惑的空間時，作品也反映了藝術家自己的成長背景與環境，他以創作手段嘗試填補自己缺乏的歷史感，也再次指出歷史的多面性與記憶的不確定性。對邱子晏而言，這些場景從來就不是以擬真為考量，無論是可以直接看到拍攝後台的木作車廂、明顯是在某個倉庫中搭景而成的街角場景等等，都僅是象徵性的空間概念，重點總是在虛構中透露出的真實個體故事，甚至是因為鏡頭移動而從故事場景瞬間切進拍片現場的種種鏡頭穿景、穿幫，這些刻意為之的後設動作使影像產生缺口，在這些非鏡框封閉式的虛構環境裡，試著與現實、與不曾在事件現場的我們產生連結。