以驚異之名：王俊傑的《若絲計畫：冷漠的賽拉薇》

圖檔提供｜台北當代藝術館

《若絲計畫》系列，由首部曲《真實的流動》（2009）、次部曲《愛與死》（2011）至第三部曲《冷漠的賽拉薇》（2015），王俊傑的創置母題及其技藝，除了如同題名所彰顯的，奠基在杜象赫赫有名的賽拉薇（Rrose Sélavy）形象，分別藉攝影與錄像對法國藝術家於辭世前留下的鉅作《給予：1.瀑布，2.照明的煤氣》（1946-1966）進行想像和延展，亦在新作中引入來自文學與精神分析學的典範元素娜嘉（Nadja）和朵拉（Dora），以發展「重回藝術史[1]」的命題。新作中這兩個角色並非泛泛之輩，乃分別出自布賀東的同名短篇小說《娜嘉》（1928）與佛洛依德的臨床個案研究《歇斯底里案例分析的片斷》（1905），她們與賽拉薇組成待考掘的潛在連結，構成台灣當代藝術家作品的核心。20世紀初的歐洲文本及其脈絡（非藝術、超現實主義、精神官能症研究等）所具備的某種對話關係，在展場中透過幾種形態展現：賽拉薇藉三件男扮女裝的攝影作品呈顯（「冷漠的賽拉薇」）；娜嘉分別指向一套由素描、畫作、照片、現成物及文字組合而成的十八件平面作品（「娜嘉之謎」）；至於朵拉，則顯複雜。她化為複合媒材自動控制動力投影裝置：內層牆面斜凸出於外的一根方柱懸空在上方，每兩分鐘方柱上會出現一道雷射光畫過紅色光束，燒灼出一條焦黑的痕跡，並瀰漫著煙霧（「朵拉之牆」）。夾在她們中間的還有一座描繪紅色汽車停在垂直馬路上的山壁模型（「自動性痙攣」）；比鄰的另個展間，投映著漂浮的山壁模型和鐵桌的房間及陷入崩塌瞬間的單頻錄像（《以安魂之名》）。

從我上述力有未逮的描述中即可多少映現出，《冷漠的賽拉薇》的規模與格局恐怕是王俊傑在《若絲計畫》中極為複雜且用力致深的系列。新作讓我引發遐想的，一方面當然與援引經典的概念如何被重新佈置與轉化有關，另一方面則和這多重文本性如何連同模型與錄像整體地配置出新的論題息息相關。就概念與語言表徵的層面來說，「冷漠的賽拉薇」與杜象和曼·雷（Man Ray）於1921年合作的系列作品同出一脈是顯而易見的。然而，王俊傑透過男模特兒來仿效當時故意裝扮中產階級貴婦的杜象（1921年的照片手和帽子甚至是法國藝術家向女性朋人埃費琳（Germaine Everling）「借用」的），也同時抹去後者在照片上寫著「深情地／若絲·賽拉薇／馬塞爾·杜象化名」的文字的意圖，致使「冷漠的賽拉薇」以反串與易裝之姿取代了法國藝術家將作者自身與獨立他者連結在一塊的企圖。因此，從以賽拉薇為題到Duchamp/Sélavy肖像在錄像《愛與死》和《以安魂之名》片尾字幕中的涵義耐人尋味。「朵拉之牆」的空間設計，從牆面、方柱、紅色雷射光束到煙霧，無不是為了具象化這位曾接受佛洛伊德為期十一個禮拜治療的十八歲少女夢見房子著火時父親將她叫醒，而媽媽想搶救珠寶盒的夢境。精神分析學家所說的「沒有火就不會有煙」的話，不僅為展場構築了造形效果，更直接將觀眾帶入朵拉糾葛於貞潔、愛慾及移情的潛抑思想中。「娜嘉之謎」延續此一基調，王俊傑藉超現實主義小說家描寫糾纏於遊蕩靈魂、希望及瘋狂等特質的神秘女性，鋪展一己重繪《娜嘉》的圖譜：在引述布賀東的原文之餘，以猶如1928年原典對文字與插圖並置的處理手法，十八件由大小不一、形狀各異的靜照、素描、畫作及現成物排列而成的圖像之牆，勾勒出《若絲計畫》首兩部曲乃及相關作品有意識營造的危機潛伏感（我想起《真實的流動》片末隻手持刀的鏡頭、《愛與死》裡掉落的油燈燃燒乾草堆、《罪惡之城》（2013）倒數的末日毀滅）。具體來說，從方尖碑、波浪、立體鐵盒、懸崖山壁到激情擁抱等圖像，無不反覆旋轉且積累著即將一發不可收拾的世界秩序。

按此角度檢視《冷漠的賽拉薇》，某種女性的抑鬱、瘋癲及神秘特質顯然是王俊傑欲連結在一塊的動機，更確切地說，某種由男性作者（佛洛依德與受其影響甚深的布賀東）所觀察甚或詮釋的女性表徵及其所彰顯的深層結構關係（性慾望與對規訓控制的精神療養院的批判）看來是台灣藝術家希望揭示的面向。照此邏輯，杜象／賽拉薇則似乎顯得弔詭，法國藝術家及其代理者聚焦於作者乃及性別的模棱兩可是不同於佛洛伊德／朵拉與布賀東／娜嘉的意義。如果擴大地來思考這三組角色在《冷漠的賽拉薇》中作為「我即他者」（Je est un autre）的形象譬喻，在我看來，明顯的是受精神分析學啟發的布賀東對於衝破理性的驚異（merveilleux）概念，也就是他在短篇小說中藉神奇與瘋狂之愛來喚醒已崩壞的資本主義世界的其中一種手段，主要透過動靜狀態之間的轉換與重複顯現於王俊傑的作品中。最明顯之處，無疑是從「娜嘉之謎」到《以安魂之名》，物件展現超現實主義強調的一種生命與無生命狀態之間的轉化。「娜嘉之謎」中編號七的畫作《偶然凝視遠方的奇里柯，愛之歌或憂鬱症，他透悟一切的癥結都在於：驚異》在引用影響超現實主義的義大利畫家的作品元素如拱廊、波浪與紀念碑之際，並結合其他被拼貼的物具如杜勒的多面體來逼顯某種無法被現實所感知的詭譎感。同樣地，「自動性痙攣」中那一台不知是往懸崖傾斜還是往後滑移的紅色汽車，幾乎是復刻自短篇小說如何構思一種介於理性與巧合之間的偶然機緣（布賀東稱之為介於「滑移事件」與「懸崖事件」之間）。

縱使如此，上述一切都沒有比單頻錄像《以安魂之名》從懸置、漂浮到崩解的呈現來得更顯驚異的了。由作品誕生的時序和題旨來看，這一部曲可被視為《若絲計畫》的最終版，意即是對早已在前兩部作品中被埋下的懸疑與無法挽回的事件進行徹底的摧毀。這是顯而易見的事。根據超現實主義的語境，王俊傑的毀滅影像亦無脫離怪異、不安甚或連結著愛慾的死亡衝動之軌跡。這也就是為何《以安魂之名》的失陷與瓦解，在我看來其論題並不似袁廣鳴另一部亦以毀滅為表現主旨的《棲居如詩》（2014）。相較於前者的系列作品，後者的爆破影像調度既屬突如其來又處於持續回歸的狀態中，與維歐拉的《同舟共濟》（The Raft, 2004）幾乎同出一源。至於王俊傑在《若絲計畫》中對於愛慾身體、漂浮物具乃至毀滅時刻的擬構，值得一提的，就影像遺贈的向度而言，除了以超現實主義語彙作為風格化（而非歷史化）的創製基礎外，無法不讓人想到從安東尼奧尼在《無限春光在險峰》（Zabriskie Point, 1970）中捕捉堆疊著的糾纏男女裸體和尤其以慢動作重複地拍攝物件爆開和世界幻化的瞬間（這點當然亦適用於袁廣鳴），及塔可夫斯基在《飛向太空》（Solaris, 1972）中描繪不斷死去又不斷誕生的飄蕩生命（這與驚異有關的動靜、生死之間的轉換可謂相去不遠）[2]。就此來思索《若絲計畫》，超現實主義並非是其唯一寫照，可見王俊傑的影像理念一方面在匯融夢與驚異、非理性與偶然之際，映照出某種電影現代性的創意精隨（這是我一直認為電影性在王俊傑錄像藝術作品中所佔據的關鍵位置）；另一方面，則是出人意料地將《以安魂之名》的最後一個鏡頭停留在擱淺著的塑製小魚和小黃鴨上，某種未來的絕望突然變得不再確定，甚至有些荒謬、滑稽突梯，讓錄像題名反而顯得十分諷刺──而這也許可視為是杜象／Rrose Sélavy在王俊傑作品中所造成的驚異作用力：非冷漠的賽拉薇。