區秀詒的歷史殘影術：由「棉佳蘭」計畫至《山瘟》

圖版提供｜區秀詒 《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》影像截圖

儘管東西方世界之間的影像藝術──無論在歷史語境還是就創作條件等面向上──無法相提並論，但我以為始終有一個環節（其中一個環節）聯繫著彼此而無法徹底剝離的，那即為某種影像（或聲音）的接續、倖存與轉化的關聯性。當然，這指的不僅是東方與西方世界之間的某種不簡單的動態關係，更和東方或亞洲世界內的地區和地區之間的聯繫息息相關（請允許我先暫且將錯綜複雜的「西方」、「東方」與「亞洲」放入括號內，讓它們僅呈顯某種地理與區域的辨識關係，而不涉及地緣政治的歷史文化等語脈）。鑒於影像藝術的特殊性，它的傳播性、動態性與時間性等向度使然，我的（壞）習慣總是沒辦法在議論一部影像作品之際，不先去面對與思量其音像佈署的形態。影像藝術的魅力與魔力，一方面絕不可能被某個外在或既存的哲學概念與文化理論所取代，而是發散著某種無以名狀的微光，抵抗著又吸引著分析者如何言說它的焦慮和愉悅；另一方面，則是其獨特性在和某種世界性的影像藝術連動之際，連結著某種在地文化歷史特質和思想泉源。

上述談論的一種在不同文化世界達致某種影像連結的說法，我想在本短文中透過區秀詒的「棉佳蘭」計畫（2013-15）及尤其《山瘟》（2015）這兩部截然不同──但就音像構成和論題表裡相合──的作品為思辨的基礎（關於「棉佳蘭」計畫的文本闡釋，我已在別處論辯過[1]，不再贅述）。這兩部作品，一部是以三部短片（《一日無光（第一章）》、《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》、《百代照相館》）作為「居所與他方：影像測量計劃」展覽的影像裝置與形式，另一部則以現場電影（Live Cinema）形態來表現啟發（或改編）自黎紫書的短篇小說〈山瘟〉（2000）。銜接兩者之處──或者可視為某種出自實驗電影訓練的區秀詒的核心創作手段──在於：藝術家並不偶然地以撿拾資料影片（found footage）作為體現其念茲在茲的一種介於可述與不可述、可見與不可見，可聽與不可聽的影像事件。顯而易見的，在「棉佳蘭」計畫中的《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》，區秀詒剪輯了1950-60年代馬來語類型影片片段（神怪片、英雄片、古裝片等）與英殖民時期百代（Pathé）新聞社的資料庫影片（英軍剿共、馬來亞女子自衛隊槍擊訓練、「華玲談判」等），並搭配著一段關於鼠鹿、漢都亞、獠牙王與巫師的民間傳說的馬來語口白。

此種連結聲影的蒙太奇非比尋常，在實踐與方法上具有關鍵涵義。至少，它自1920-30年代前衛主義電影以降，歷經康奈爾（J. Cornell）解構好萊塢的《羅斯․霍巴特》（1936）、實驗電影的康納（B. Conner）批判美國意識型態的《一部影片》（1958）、戰後的反電影健將勒梅特（M. Lemaître）的《影片是否已開始？》（1951）、及尤其1968年以來的國際情境主義創作者從紀德堡（G. Debord）的《景觀社會》（1972）到魏延年（R. Viénet）的《辯證法能否擊碎磚塊？》（1973），乃及受其影響甚深的高達（J-L. Godard）的《此處與彼處》（1976）與馬克（C. Marker）的《紅在革命蔓延時》（1977）等影片（片單當然還可繼續延伸），關鍵地形構了一種結合著既屬音畫錯置又深具批判的思想方法。此種堪稱為「二手電影[2]」的作品，在電影史系譜中淵遠流長，在當前的視覺藝術領域中更是盛行，值得強調的，它的偉大貢獻之一是挪置原有的音畫語境、重構之並摧毀藏匿當中的意識型態（這就是為何我對那些使用相同手法來表現某種影迷的乖張，或僅為了彰顯援引快感和致敬之意的作品興趣缺缺）。以《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》為例，這部在牯嶺街小劇場展場中以顯眼位置懸掛半空的投影，撿拾資料影片與創作者取鏡自家鄉故土的片段呈現混融錯置的態勢，其目的無疑是為了一邊解構從新聞資料片段到類型影片所虛構的馬來國族神話，另一邊則試圖重啟馬共記憶在半島的消失歷史。

對於區秀詒這一代先後到台灣念大學再到美國念研究所又回到台灣邊念書邊創作的馬來西亞藝術家來說，以影像來觸及馬共歷史乃及國族神話並非是時髦的舉動。這當然與「馬華文學」與社會科學研究重新藉文字、田野調查及文獻考掘這段禁忌歷史有關，於此同時，這也或許和台灣幾十年來研究共產黨歷史與左翼思想的相關工程和出版脫不了關係。區秀詒置身其中，返往兩地，受到各方思想影響和衝擊是再顯然不過的。然而要透過影像藝術來呈顯（或逼顯）足以和文學或社會科學研究等量齊觀的思想作法卻是非常艱鉅的事。核心問題不在於如何再現遭受國家暴力抹去的歷史，而是如何體現這個幾乎不可見且殘破不堪的歷史片段。顯然，關鍵並非是那種藉口述歷史、資料影片或劇情搬演的再現，而是將某種深藏於人民記憶中的歷史暗影與痛史的內在經驗予以體現的作法是影像藝術艱難的任務。奠基於此，相較於文學創作或歷史研究，影像藝術雖有其侷限與困境，卻展現出它的優勢：賦形。

觀看啟發自黎紫書的同名短篇小說的現場電影《山瘟》，此種影像形象化的力量尤其誘人，引發想像。脫離黎氏明顯浸潤於馬奎斯（G. G. Márquez）的風格語彙作為描繪穿梭於過去與現在、歷史與虛構的游擊隊長山神「溫義」的傳奇故事，現場電影以連結著移動於好幾台投映機之間的底片的即興表演，透過失焦與模糊、抽離與游動的投映，並搭配聲效部署來體現那一段雜糅著歷史與野史、個人與集體、記憶與回憶的影像事件。確切地說，投影於牆上的百代新聞社資料影片（例如英軍剿共、陳平、徵兵時檢查身體的片段、日軍投降英軍重回濱城等片段[3]）總是位於焦距之外。就某程度而言，撿拾資料影片含糊一片，既可謂和前述勒梅特或紀德堡摧毀電影的激進作法同出一脈（現場電影即是一種反電影的化身），也對於譬喻馬共史作為被國家移除的歷史篇章與人民的虛白記憶是相得益彰的作法，更是可擺脫對於其形象進行刻板化或本質化的繪製。這使得觀眾能在第一時間面臨著體現馬共的顯現又消失的投映之際，展開不是只有一種而是多重且多元的想像：關於其倖存於歷史之外的人民及生命場域……。當畫面是空白、模糊之時，現場觀眾聆聽著一邊來自投映機傳出來的聲音（新聞社資料影片旁白、轟炸聲、直升機等），一邊則聽到來自身後傳來摘取自小說的廣東話語（「風吹雞蛋殼，財散人安樂」）及由各種由物具敲打所模仿出來的聲響（穿越雨林、槍擊、砲彈等）。一般來說，現場電影強調即興的表演，側重於錯置音畫以重新觸發某種新感知狀態的作法，在《山瘟》中找到極佳的詮釋：這個尤其不被國家歷史所視見並被摒除的人民記憶，猶如找不到肉身的幽靈，文字是其迴返的其中一種方式，而無法對焦的影像──那無法被具象化的連續閃光與殘影──則是它另個身世。

位於時間之外、歷史之外，影像藝術的《山瘟》不僅接續「棉佳蘭」計畫，從可見到不可見、從後設到表演、從政治到詩學，以撿拾資料影片體現缺席的人民形象及其記憶，更同時創造了不得不主動介入歷史遺缺及其想像的觀眾。