我的身體就是幻肢：論許哲瑜的《副本人》

向來，許哲瑜的作品以某種結合荒謬與疏離的表徵系統著稱，耐人尋味。畫面虛實未明、浮動，融合動畫和實景，及過度冷酷與預知一切的姿態，譬如旁白口吻，減弱了藝術家所構思的閃動人形及其身世的悲劇況味。再加上，動態影像往往與曾經發生在社會新聞或藝文情事有些關聯，更致使其作品既具誘引力，又不免生成某種排斥力的雙重特質。換言之，這誘發觀者因事件之名趨近作品之際，卻因影音語法的間離、陌異及後設十足的效果，而隨之陷入某種暫時無以名狀的時刻——這即開啟了一場觀者與作為回返與構建事件的影像之遭逢。

以《副本人》為題於「少年當代：未終結的過去進行式」展出的複合式新作，體現上述特性。在這個透過「生命故事、日常事件、生長生態與面世態度」來思辨「當代藝術的面貌及其精神原型」的展覽裡（引述出自策展人高千惠的展覽介紹文），許哲瑜結合影像投映與雕塑的作品，其影像鏡頭並沒有因奠基在「連體兄弟」（張忠仁、張忠義）這則於1979年成功分割手術的著名新聞事件，而絲毫讓題旨、敘事與表現手法顯得更簡單些或直白點。藝術家動用弟弟張忠義（哥哥張忠仁已不幸於年初離世），以其作為「孤本」（《副本人》英文標題為“Single Copy”），一方面重構他與兄長近四十年的身世，另一方面則重新演繹那些發生在兩兄弟身上關於醫學、媒體及藝術的遭遇。

身為一位出生於1985年的年輕藝術家，許哲瑜當然沒來得及躬逢目擊當年轟動海內外的「三肢坐骨連體男嬰」新聞事件。然而，以許哲瑜擅以重寫事件為題的巧思手法，就以他與陳琬尹合作贏得大獎的《麥克風試音》（2015）與近作《穿顱透寫》（2018）為例，這委實難不倒他。箇中原因不難領會。歷史從來就不是靜態或呈現絕對線性的模態，亦非真空包裝的琥珀形態，而是總被千絲萬縷的各種元素給滲透與參雜、轉化甚至持續產生質變。見證歷史的人並不代表即洞察一切，而後見之明則可能顯現新契機。顯然，當後來者的藝術家決定回望並重返歷史事件，他肯定不可能照單全收，依樣葫蘆。許哲瑜試圖以創作者為主體意識與實踐方法，讓共享的公眾記憶與社會事件——這個他從未經歷過的歷史時空，這個將被他所援引的「單一摹本」——逐步發酵，並與之展開想像的競逐。

其中，「少年當代：未終結的過去進行式」裡參展的十幾位藝術家選擇與個別時代事件之間達至某類特殊的對話關係，乃是關於「夢想、禁忌、壓抑、虛無、現實」的對峙與交鋒。展覽標題，動人遐思。這究竟指向少年藝術家的未來想望，抑或，曾經年經的藝術家的史詩抒情？副標「未終結的過去進行式」尤顯關鍵，讓過去某時刻正在發生或持續作用之物，蠢蠢欲動，虎視眈眈。無疑，這不意指某時之前和某時之後的非歷時概念，解釋了許哲瑜這位既太過年少，又未活過相關社會新聞，卻在其成長歷程中少不了經驗此一時空事件的藝術家，面對歷史的態度與方法。可塑性（Plasticity）——在我看來——堪稱為《副本人》在歷史精神與創作技藝等面向上最顯著的方法論。說得更白話些，許哲瑜如何將歷史翻模，進一步詮釋過去、思索影像，及再造所述主體的身體，不折不扣成了藝術家的挑戰。 

首先，作為1970年代末1980年代初期臺灣集體記憶的「三肢坐骨連體男嬰」新聞事件，從棄嬰、醫學倫理到中視馬拉松式直播等各種效應，張忠仁、張忠義二合為一與一分為二的身體，成為議論焦點。許哲瑜致力重新開展的事件細節，迥異於再現史事，更多是讓張忠義以倖存者之姿現身說法——尤其在猶如「楚門秀」、醫學預判、亡兄之後——一個孤獨者的遐想。重覆與迴轉，乃是許哲瑜形構張氏胞弟的雙向現身模式。像一隻被關在籠裡不停繞圈圈的熊，張忠義騎著三輪機車迴轉再迴轉、拄著拐杖在廢棄公車堆中來回移動、端坐在公車內以倒轉的手勢不斷地折疊一張透明紙袋，思忖，暗自流動著內心話。自1979年9月10日於手術房歷經十二小時與胞兄分割開來以後，那最終被醫療團隊決定捨棄的「共用肢」即第三隻腳，重返了他的生命故事。公車內的張忠義在睡夢中輕輕說道：「哥哥五歲時的自畫像，畫了一個有三隻腳的男孩。五歲的時候，我們都還以為對方是自己的身體。我的臉是哥哥的下半身。哥哥會凝視我的生殖器官，他覺得那也是屬於他的」。第三隻腳不僅為骨肉相連的幻覺肢體，意喻失去親人的痛楚，手足魅影，隱隱作痛。就形象表徵而言，不復存有的共用肢可視為藝術家對事件的歷史補足，繪製一幅連體不在的自畫像。

其次，許哲瑜重新模塑與組配張忠義在媒介史的形象。一個是在十二小時的電視直播而達到頂峰的電子媒體，及其所代表的近四十年來對於兄弟身為生命鬥士的傳頌與謳歌；另一則為瞿友寧在《假面超人》（1997）中，藉由歹命兩兄弟飾演公車咖啡聽的老闆所提出的社會批判。此種兼具鬥士與流浪者的雙面形象，到了《副本人》進一步被稀釋。更確切地講，張忠義在掃描線與感光膠卷裡的隻身孤影被數位運算程式所貫透，高清畫質更勝過往，顯得明晰銳利，就像他在一台被重新搭建起來、閃爍著幻之光般的公車場景內述說的：「鏡頭仍然像二十年前的那部電影，只有光影更加細緻，畫質也變得更精美，有點像音樂錄影帶，或是廣告短片」。雖然如此，弔詭的是，藝術家為張忠義及其妻與龍鳳雙胞胎一家人測繪了一張被數據化的全家福，卻凸顯另種面容。在攝影棚內，他們身體在360度的數位時空中懸置、浮空，空洞，失去重力，化為了無生氣的偶形。就此，許哲瑜為主人公揉塑數位替身的同時，接續並更新了一己作品的角色人形系譜。無論是閃動的手繪動畫，還是張忠義他那一對被數位立體掃描卻弔詭地在他們身影輪廓留下崎嶇不平線條的龍鳳雙胞胎，無不成了一具具在現場與機器、現實與貼圖之間游離，顯得平面感的虛擬形體。

除了許哲瑜為描繪張忠義的連體身世及運算他一家人的數位人形，第三層次的可塑性彰顯於藝術家為他所重新構製當年謝孝德翻模未果的雕塑。先是在動態影像中，張忠義的上半身塗抹著矽膠，他的「雙手無力支撐，前胸與後背無法接合，只能錯位組裝」。面對這具被翻模的半身肢體，許哲瑜透過靠得不能再近的特寫，膚觸般的陳述著留下寒毛的雕像：「可能是凡士林塗太少了，把矽膠從張忠義身上拔下來的時候，用了很大了力氣，才把矽膠從身體上扯下，結果連張忠義身上的體毛，都一起撕黏下來。身體的寒毛，被原件雕塑強行拔起，把毛種在雕塑自己的身上。（⋯⋯）修模過程中，這些毛是干擾，我會用火，把這些毛全部燒盡」。到了展場，還原了第三隻腳、沒有頭顱的雕塑，確實乾乾淨淨，沒有半根寒毛；而組配起來的身體接縫處，留下了不平整的黏合痕跡，就如同影像中張忠義一家人數位替身的立體轉化，雕像更近似掃描化的影像標本，身體四肢安安靜靜地被拼貼在一起。

上述的可塑性，可謂是許哲瑜為張忠義連體史事所鑄造的藝術義肢。如果反身性（reflexivity）意味著自我指涉與自我反思，還有什麼能比透過身體的身體（人體－雕像）加上影像的影像（類比－運算法）來思辨歷史的多重性與相互依存性，乃至錄像藝術媒介自身的潛在性來得更具象不過呢？《副本人》即是其中一具不斷繁衍且生成的歷史幻肢。