城市穿孔與恐怖

我們的房子是我們的世界的角落。如常言道，它是我們的第一個宇宙，各種意義下的真正的宇宙。──巴舍拉《空間詩學》[1]

城市，就像夢一樣：一切可以想像的，都可能被夢見，但即使是最難預期的夢，也是一個圖謎，隱藏了欲望，或相反的恐懼。城市像夢一樣，是由欲望與恐懼組成的，即使它們所言說的線索是秘密的、它們的規則是荒謬的、它們的觀點是欺騙的，而且一切都暗藏了其他東西。──卡爾維諾《看不見的城市》[2]

看完台北當代藝術館展覽「穿孔城市」（Perforated City）之後瀏覽報導，讀到「猛然一看『穿孔城市』似乎是呈現城市各種負面的狀態」時，會心一笑。[3] 確實，依著參觀動線走入最後一個展覽室之前，你可能會感受到不同程度的「負面狀態」，不安或甚至恐懼。「我再也不要進去這個恐怖的房間！」緊接在我後面走出某展間的一個約莫六歲小男孩，急著跟媽媽這麼宣告。他們母子在當代館開門之前便在門口排隊等著進來看展。

黃海鳴策展、黃香凝偕同策展的「穿孔城市」，從四、五樓高的現代「步登公寓」出發，後來也包含了老街平房與當代大樓，旨在將「時間、空間、建築身體、人群身體的動態關係結合為一整體」，以理解聚落在垂直性上的關係：垂直性、樓高，是城市居住密度變高的自然發展，在這過程中，聚落建物高度愈高，人際距離愈遠、愈不可見，愈喪失穿透性、交流性，策展論述如此告訴我們。[4]

策展人將這種人際封閉疏離視為一種「廢墟」關係，發生在實體的城市聚落廢墟化之前。「往往在硬體聚落成為廢墟前，其中活性網絡關係在沒有來得及開始就在不可見的狀態中成為另一種廢墟，這是『穿孔』」最容易被檢驗的接近於敗壞的第一個意涵」，策展論述說。[5] 「廢墟」在此因而有雙重意義，在容易看見的層次上，再新的建設都會老化，城市的中心／邊緣關係也遞嬗著，任何聚落都可能衰敗，展覽藉著展示實體「廢墟」帶來世俗畫的那種浮華若夢感，提點著到頭來究竟一場空的荒涼體悟。另方面，在不見得可見的層次上，聚落變成「廢墟」的第一階段是人際網絡的那一種「穿孔」、敗壞。

這種人際穿孔是最容易被檢驗的部分？這可能是此展最大膽的設定，也就不難理解展覽為何散發著「恐怖」。以恐怖為策略，大概最容易為穿了孔的人際網絡賦形。展覽中好幾件作品對膽小者而言，可能如試膽之作，洪譽豪《無以為家》中數道投影牆如曲折死巷，將萬華騎樓投影成幽幽晃晃的鬼魅，轉過投影牆另一面地上卻鋪排著光碟時代的宅男物件，蹲下看的瞬間彷彿物件主人就要現身在你身後；林羿綺《運行針：曼谷》中並置肢解的豬隻與馬賽克過的鬼故事敘述者，直指輪迴與業障；梁廷毓《襲奪之河》中濃烈綺麗的反轉顏色如不同族群間殺戮的黑暗、嗜血驅力，冷不防還有數隻蠕蟲逼你正視牠們蠕動的土耳其藍。

梁廷毓《襲奪之河》

走入最後一個展覽室201之前，可能真的以為穿孔城市就是暗黑城市。進到光亮的201展覽室，郭俞平《一盞燈進入房子，看不到其他房子》的白色調迎向你，那白色指向心靈蒼白的國族廢墟，也是請你脫鞋進入的那種淨白，還有吳宜樺《裡外急轉彎的Ｄ場景 》的淺灰白，那灰白掩埋災難後的日常物件成為秘密基地，讓小巧如玩具的影像，作為天使或戰士，重複投影、出沒其中。在這二個白色區塊之後，你可能發現幾塊木地板翻起露出強化玻璃，可以俯瞰一樓與巨鼠，且感受一種類似天空步道的懼高小刺激，然後領悟到原來自己正經歷著一種奇觀。

鄧堯鴻《繭影》從二樓望下

「假如我們買下一棟公寓，將它從中間剖開，那會是全世界最好看的劇場。」策展人如此說道。[6] 「時間、空間、建築身體、人群身體的動態關係結合為一整體」的活體，從中間剖開，展示為「全世界最好看的劇場」，這是奇觀吧？陳宣誠《剖視島》實踐了策展人的想像，以木構造、浪板、毛玻璃疊架起迴廊、樓梯、扶手、屋簷、窗框…成為一個立體的縱剖面，展示起郭奕臣《這是人類的一小步，物種的一大步》與朱駿騰 《八月十五》。

 朱駿騰 《八月十五》與陳宣誠《剖視島》

走在《剖視島》窄廊上，我們從結構起的窗框中，觀看療養院的長者緩步來去，好像窺入鄰居的窗，觀察裝在人的形狀中的那一些什麼，正在失智的時間中逐漸佚失；登上《剖視島》高處，我們到達也是鴿舍的登月懷舊檔案櫃，目光刻意穿越小隔間的金屬柵欄，才抵達被關著的太空人與可能養著孤雌繁殖的突變物種「大理石紋螯蝦」之水族箱。《剖視島》讓我們「視」，但我們不致像希區考克《後窗》中男主角那樣享受窺淫之趣，那麼我們所參與的奇觀經驗究竟是什麼？

回想進入當代館，我們首先看到的是鄧堯鴻《繭影》的巨型乾鼠屍雕塑，以長尾巴倒吊在樑上，似乎標記著我們之所在乃是超現實的地下世界。同作者的《剩餘與蔥翠》就在隔壁，以正常尺度的崩壞馬賽克磁磚、蛋殼、骨骸，與落水花、遺留的毛髮等，提醒著剛剛那個地下的鼠輩世界其實與我們的現實相接，只消往所在的地下，深度、垂直地探去，便能理解。這種空間感令人想起法國哲學家巴舍拉在《空間詩學》中，所提到家屋與心靈可相類比之垂直結構。巴舍拉引用榮格，例舉房舍樓層可能含藏著古老歷史，尤其是地窖，可能深達羅馬地基牆、石器洞穴、冰河動物遺跡等，層層疊藏，是誘人去挖掘的「暗部」（dark entity）。[7] 我們的靈魂就是居所，不只是記憶住在那裡，被忘掉的事物也棲居那裡，那正是家屋的原始性（primitiveness），從閣樓、樓層到地窖的那種結構。以此方式，「穿孔城市」似乎已然將我們置於地下，藉此邀請我們閱讀城市的原始。

鄧堯鴻《剩餘與蔥翠》

以家屋／心靈的原始結構來看，承載著《這是人類的一小步，物種的一大步》與《八月十五》的《剖視島》就像是儲放記憶的閣樓，收納了人類的記憶斷裂、消失之謎，以及已拆除的中央通訊社宿舍曾經的十九年閒置。閣樓不太恐怖，雖然樓梯、通道窄小，平常不太上去，但還能見到日光，黑暗會被驅散。201展覽室的另二件作品，郭俞平《一盞燈進入房子，看不到其他房子》有滲入家庭的國族意識、吳宜樺《裡外急轉彎的Ｄ場景 》談災難在傳播中的消費性，則像是城市／靈魂／家屋的一般樓層，皆為白色基調、看似光明無傷。

在201展覽室中，朱駿騰《八月十五》中位在地面的滴水錄像如同一個臨界，在這裡滴水穿孔，通往地下。我們低頭俯視，它畫面乾淨、聲音清脆，卻挑引著居所年久必漏、擺脫不掉的那種隱憂。水有縫就滲、撐大孔洞，公平對待每個房舍，讓它們終都朝向崩壞。如此重複在閾限的穿孔循環之下，便是地下界的多個房間，展開著黑暗地窖的多種層次，在這裡，無論日夜、即使拿著燭火照明，都會在「黑暗牆上看到陰影舞動」。[8] 走到最後展間之後，再回顧起來，我們是在這樣的地下空間、集體潛意識的暗黑脈絡中，閱讀姚瑞中《巨神連線》、洪譽豪《無以為家》、顏忠賢《地獄變相》，發現神像即是鬼像、地獄乃人造，而萬華騎樓的繁華衰敗如「點雲」，插頭拔掉就是空。

 朱駿騰《八月十五》

也正是在這樣廣袤的暗部，鄧雯馨《牆角窸窣囈語》從景美仙跡岩遷址到當代館旁巷弄中的工作室即景，以及陳毅哲《觀星者：2014-2020》從淡水老街閒置空間累積到三重「天臺工作室」的交友群像，略顯寂寞。而張徐展《Si So Mi》所提供的另一個鼠輩故事十分舒緩與溫柔。至於許惠晴《邊境漫遊》、黃彥超《Food Winger》假託在空中、地上的二種鮮豔的移動，實都是在都會之間與之中的個體不得安歇之煉獄。唐唐發+ FIDATI (PINDY WINDY)《印尼雜貨店在台灣》以溫暖的橘色普照，展示著乘載情感與生活文化的物件，卻一直散發假象操演的酸楚。

在城市與區域規劃中， ‘perforated city’（或譯為「多孔型城市」）指後工業轉型或去工業化之後，人口萎縮、都市蔓延（urban sprawl），荒地成碎片狀分佈其中，而在城市地景中出現許多實體的「洞」，有如穿孔。[9] 展覽「穿孔城市」取用同樣英文名稱，參展作品也不乏在意象上表現人口流失、榮景剝落的穿孔感，洪譽豪《無以為家》之外，陳伯義《步移景換‧華江陰陽》便將70年代極具現代性、開放感的建築「華江整宅」，在半個世紀後的斑駁、衰老，以明暗交錯的攝影光影與窗景框取，呈現得有如流失、疏鬆的骨質孔洞。然而，關於城市的多孔洞，策展人顯然有更擴展的意涵，包含了穿孔性深入個體的各種有形無形的生命治理、傳染性思想或疾病，也涵納了積極意義上的社群穿越屏障、互助連結。

第二眼，「穿孔城市」仍然「似乎是呈現城市各種負面的狀態」，但「一切都暗藏了其他東西」，如卡爾維諾對城市所做的提示。而我們基於對策展人在社群藝術長期耕耘的認識，確實能稍微閱讀這座「看不見的城市」，從策展人部署在穿孔城市中的荒涼、醜惡、恐怖中翻轉出一種博愛，從閣樓一直愛到地窖。