黑與白：「沉潛暗處-看到光 李阿明個展」

新浜碼頭藝術空間在七月18日上檔了可說是「年度大製作」的展覽「沉潛暗處-看到光 李阿明個展」（以下簡稱「沉潛暗處」），由新浜的二位大老黃文勇、黃志偉共同策展，開幕時賓客雲集。

「沉潛暗處」開幕座談現場。      攝影｜蔡佩桂。

這個展覽內容來自2018年9月的一本暢銷書，李阿明《這裡沒有神：漁工、爸爸桑和那些女人》（以下簡稱《這裡沒有神》），乃獲高雄市政府「2018書寫高雄出版獎助計畫」獎助出版。出版前，已連續一週每日刊登於《蘋果日報》「視覺系列」（此專欄「每周邀攝影名家展出傑作，用鏡頭寫台灣」）。[1] 出版後，眾多氣質殊異的媒體，從「報導者」到「蘋果日報」等，皆專文報導之。隔月《這裡沒有神》獲選金石堂強力推薦書，再隔月又獲得2018 Openbook好書獎。而李阿明的影像本身也佳績不斷，曾獲高雄市美術館「2018高雄獎」攝影類入選獎，並前後入選2018高雄攝影節、2018臺北國際攝影節。李阿明爆紅，《這裡沒有神》至今已經三刷。

那是一本非常「直白」的書，而作者李阿明自稱「攝影黑手」。黑與白的問題因此浮現。黑手，是我們對修理機械的技工之俗稱，一種提喻，藉著他們經常必須弄得污黑的手來指涉他們。黑，在這裡象徵「弄髒」，也就是與環境相融合，讓它們染上自己。機器技工讓雙手染上黑油，漁工攝影師則得上船生活，才能說得上是「攝影黑手」，「上船跟漁工睡，二十四小時長期相處，才態感同身受，才知道什麼叫漁工」，這是李阿明的兄弟嗆他的話。[2]

「沉潛暗處」展覽現場。      攝影｜蔡佩桂。

李阿明於是上船與環境相融合。他談到船上甲板生活又吵、又熱、又冷，還會突然下大雨，但這些都還算其次，「更難以忍受的是甲板上髒得要死，老鼠蟑螂橫行，卻只能隨便鋪個烏七抹黑的墊子就睡。我有免疫系統的家族病史，皮膚本就不好，一被叮咬常數天搔癢難以痊癒。」[3] 黑手就是要與「髒」同眠，讓它入侵皮膚。彷彿回應著班雅明在《拱廊計畫》所曾談到的一種特別感官性的街道經驗，我們一般不會有：用把臉埋向床單的那種親近眼光，去看路面的不平，去感受路面的熱、髒，以及鋪石的邊緣。[4]

就是要這樣近，近到足以死於戰地，黑手攝影能夠產出驚人影像。因此喪命的戰地攝影記者羅伯・卡帕於是能斷言，「假如你的照片不夠好，那是因為你靠得不夠近。」對於拍攝漁工，李阿明則說，「藉由爸爸桑這個位置，我幾乎跟他們是零距離。」[5] 「爸爸桑」是漁船靠岸時日夜看顧船的人，「比外籍漁工還不如，連張床都沒有，吃睡全在一張自己帶來的躺椅上，顧船整整二十四小時待遇才一千元，連喝酒都不夠。」[6] 如此近與相近，應該無疑夠黑。

另一方面，李阿明說話直白。白，是象徵著真誠、不欺的那種「白」，《這裡沒有神》的書寫語調、姿態與風格正是坦白、直言不諱。用這樣的「白」，李阿明的圖文書展示弄髒才能得到的黑的感受性，把作風扎實、書寫真實和影像紀實，三種「實」攪扭在一起。

在新浜碼頭的展覽「沉潛暗處」，也以「白」呈現。但這裡卻是相當不同的「白色」。首先，展場牆面維持純白，來乘載李阿明這一批黑手攝影。若說，黑盒子空間暗含弄髒觀者的企圖，欲將觀者沈浸入作品中，或讓作品染上觀者，白盒子便是對作品自主的絕對尊重，維持作品與觀者之間的距離，彼此保持乾淨。這次新浜是個白盒子。 

我不由得想做個奇怪的比較。「沉潛暗處」開展之日，恰好是展覽「借光：陳傳興攝影展，個人精神史第一部」的最後一日。那裡展示了陳傳興在1973 至 1978 年間遊走於墳場、車站、野台、廢墟等地所攝的「死亡」況味。為了理解、親近（父之）死亡，年輕的陳傳興攝下了這系列黑白影像，過程中底片與拍攝者一起感染那時、那地、那些人與物的靈光，一起染上鬼魅般的潛影、一起染「黑」。展場中每張銀鹽照片都發揮身為「質樸」的最大召喚力量，展覽最深的暗室中，《招魂四聯作》甚至裱在鉛版上，每張都有重達一百公斤的力道將觀者下沉。[7] 展場耿畫廊的地下室整個漆得深灰，投影燈外就是黑暗，一切都為了讓我們靠近、染上生命與暗房中的深沉黑影，弄「髒」。

展覽「借光：陳傳興攝影展，個人精神史第一部」中的《招魂四聯作》。      攝影｜蔡佩桂

《招魂四聯作》裱在鉛版上。      攝影｜蔡佩桂。

反觀展覽「沉潛暗處」卻是白的。同樣思索生命課題，李阿明在母殤與孩子到異地唸書後的空巢中，漫遊在前鎮漁港，帶著相機尋找意義。憑著四年的浸染，他慎重以出版宣告「這裡沒有神」，迴響著梵谷在上上個世紀以放棄擔任貧苦礦工的牧師所提出的結論：如果有上帝，這樣的剝削與貧苦怎會存在？策展人在展場模擬了李阿明的書房，直白地讓我們知道在身體遊走、影像拍攝之外，他如何思索：他讀《存在主義》、《戰爭與和平》、《怪醫黑傑克》、《歷代詩詞名句》等書，觀聆賞Les Misérables、Winter Light、Keith Jarrett at the Blue Note等DVD或CD。如此內外索求，他尋找答案、餵養堅韌。

「沉潛暗處」展覽現場。     攝影｜蔡佩桂

我們可以觀察到，展覽大致將李阿明產出的影像聚焦為三種主題，船上工作與生活、兄弟情、性與女人，旁邊隨意貼著李阿明塗鴉在紙張或紙板上的文字，如「去日無多⇒窮得只剩時間  來日苦短⇒有機體存活」等，像是朋友在召喚，也像日記的呢喃。影像依展場空間而佈置，或疏或密，通道邊的成一列如門神柱立，較完整的牆面則隨牆與影像的大小，或三五成群或成更大陣列，也有貼在牆角的落單者，如那張在睡夢中勃起的漁工照，以前縮透視法構圖，非常神似曼帖納（Andrea Mantena）的蛋彩畫《哀悼死去的基督》（The Lamentation over the Dead Christ，1490）。除構圖相似之外，赤裸的基督下身薄覆色調泛黃的床單或裹屍布，而睡著的漁工僅著米色短褲。聖／俗與死／睡在觀者的聯想中疊影，回音著「這裡沒有神」。

「沉潛暗處」展覽現場。     攝影｜蔡佩桂。

「沉潛暗處」展覽現場。     攝影｜蔡佩桂。

Andrea Mantena，The Lamentation over the Dead Christ（1490）    圖片出處

「沉潛暗處」的基調是白底中的色彩拼塊。展覽中大部分的漁工肖像如同漁獲一樣繽紛，沒有一個特別被追蹤的對象。其中一個原因或許是影像本身有大量的傾斜與斷片化。李阿明的漁工眾生相如萬花筒的碎片，影像色彩斑斕，有的甚至令人迷醉。這與黑白影像和類型電影似是光譜二端，即使如此，其中不少畫面的「切割」之傾斜與動盪，還是一直令我想起黑色電影（film noir）風格上的一種特徵，Paul Schrader曾生動描述之：如同德國表現主義那樣偏愛傾斜與垂直的線條，且常常切割畫面，讓空間歪斜不穩，譬如光線總是以奇特形狀灑進昏暗的房間，讓窗戶好像被筆刀劃過一般，因此沒有角色能在連續空間中有發言主體的權威性。[8] 類似地，李阿明的影像也運用光線（如逆光、高反差的色調）來切劃，此外，更多是採用異曲同工的手法，如所攝的桅杆、圍欄、繩索、水柱、漁網、鉤子…以及它們的影子，時常糾纏著漁工發亮的褐色身軀與臉龐，讓他們不完整，或者拍攝時極度仰角、迫近的構圖，有時也似乎驅趕他們到框外。

「沉潛暗處」展覽現場。     攝影｜蔡佩桂。

「沉潛暗處」展覽現場。     攝影｜蔡佩桂。

此外，展覽的「白色」製造距離。襲自現代主義展覽慣習的白色，也是善意謊話（白色謊言）的顏色，同時也最容易粉飾太平（展場的白牆足堪重複磨平塗抹）。這種白色的距離提醒我們尋找現實，追問在李阿明紀實影像之後或之外的「白」意味著什麼？譬如，那白／空白需要脈絡填補：約在《這裡沒有神》出版前二年，《報導者》2016年末調查報導〈造假．剝削．血淚漁場：跨國直擊台灣遠洋漁業真相〉從印尼境外聘僱漁工Supriyanto之死，披露了外籍漁工生存之惡境，點燃輿論對漁工人權之關注，讓案件重啟調查，也引發相關漁工政策討論。[9] 漁工自此已是議題，為《這裡沒有神》預備了一個登場的好時機。如此，我們追求真相，並想起卡帕另一句為人熟知的話，「真相就是最好的照片、最好的宣傳。」（The truth is the best pictures, the best propaganda.）[10]