影像的複音：談兩個客家庄攝影展

屬於不同世代的兩位攝影家梁國龍和黃弘川，分別來自楊梅和香港，儘管成長背景和藝術養成不一樣，卻不約而同地拍攝居住地周遭的客家鄉鎮。值得相提並論的是，最近他們精選長期累積的黑白攝影作品舉行個展，皆採用音樂術語命名展覽。客家籍梁國龍（1959-）的《行板》在苗栗臺灣客家文化館展出近十年的村之祭、霄裡溪的客家人、住有客家人的風景、看海的日子等系列。移居新竹北埔七年的黃弘川，在台北1839當代藝廊展出他別開生面的鄉村景象，呈現他所著迷的客庄喪禮法會和祭祀風俗，以及有關生滅幻景的探索。

兩位攝影家的紀實作品構圖脫俗俐落，色調層次分明，且堅持親自在簡單暗房裡沖洗底片和手工放相，如此通過光化學反應的銀鹽照片，今日已難得少見。他們經常持相機在村落四處走動，融入被拍攝對象的生活，和鄰里建立綿密的關係。兩人在題材上偶有交集相似，如農田、耕作、節慶、老人、動植物、房舍、夜景等，但表現手法截然不同，可說是以攝影書寫出歧異的絮語，以影像吟唱出抑揚不一的曲調。

梁國龍，《行板》，銀鹽相片，臺灣客家文化館，2022。圖片來源：梁國龍提供©2022 Liang Kuo-lung

梁國龍，《行板》，銀鹽相片，臺灣客家文化館，2022。圖片來源：梁國龍提供©2022 Liang Kuo-lung

梁國龍，《行板》，銀鹽相片，臺灣客家文化館，2022。圖片來源：梁國龍提供©2022 Liang Kuo-lung

梁國龍和黃弘川的攝影素材原是平淡無奇甚至單調無奈的生活，但他們的作品值得細看談論的原因之一，在於他們不僅重視攝影框內的事物顯影和視覺形式，更用心察覺觀景窗之外的感官經驗和社會變遷、人口凋零的現實。例如，梁國龍在他1995年編輯的《回首楊梅壢：吳金淼、吳金榮攝影集》，便生動描述他如何設法保存整理日治時代攝影，搶救庇佑楊梅的錫福宮和伯公山，以及回憶昔日的廟前戲台和人們吟唱的客家山歌。[1]黃弘川則從每隔半月頻繁的喪禮儀式，認識北埔的葬儀守靈文化，喪家如何將遺體放在客廳和亡者道別。他提及空氣裡的腐臭味附著在皮膚上難以消散，使他的意識進入「死亡與入睡之間的幽暗地帶」。[2]

梁國龍的《行板》走抒情實錄的路徑，從局內人的視角，娓娓道來桃竹苗地區的風土人情。不造作、不介入，平實照見在地人民的日常勞動、婚喪祭儀、賽鴿訓練、休閒時光。梁國龍細心凝視地景上的蘆葦野花、岸邊消波塊、蜿蜒田埂、老舊屋舍、空蕩停車場。如此抒情寫實的拍攝手法，克制懷舊感傷，抹除新聞軼事，卻扣合安之若素的恬淡節拍。他敬重依循節氣而辛勤維生的人們，腳踏實地過著看天靠海的日子。整體作品在內容和形式上，堅定不移地表達一種徐緩安靜的生命姿態。

三十多年前，梁國龍曾經向阮義忠學習暗房技術，練就基本功，並參與1988年學員報導攝影聯展。1989年梁國龍在聯合報連載八篇客家莊速寫，其中一則散文〈失落的場景〉憂心寫道：「是否客家莊將會成為歷史名詞，被時代的演進所吞噬。」[3] 

如今梁國龍的近年作品，在靜謐的光影中傳遞著濃厚的斯土斯情，依然可見親切的鄰里關係，充滿家鄉味的菜脯和鹹菜，體現客家精神的傳承。然而，田地上不僅有淡遠寬闊的景緻，更有當前社會變化的軌跡──鐵道、高壓電塔和通訊基地台。全台唯一的客家庄漁港永安，假日吸引許多玩風箏、遙控飛機和體驗牽罟的遊客前來，同時也是許多東南亞移工的謀生據點。梁國龍顯然和漁民打成一片，貼近他們的簡陋船屋和生活起居，記錄他們在海上不分晝夜辛勞捕魚，上岸後也忙著修船補網。梁國龍的《行板》以簡潔質樸的視覺語言，表達他深植客家庄的生命經驗和澄澈平穩的攝影記錄觀。他一方面回首在地的風俗傳統，一方面望向全球化時代下的觀光和漁業型態。

如果說梁國龍的攝影流露著對土地深沈的愛，漂泊轉徙的黃弘川則是在北埔找到契合心靈的故里。他厭倦高度資本化的香港，也不喜城市的喧嘩煩囂，2015年偶然機緣中找到北埔的英文教師工作，便落腳在此開始摸索攝影的天地。許多知名台灣攝影前輩，如鄧南光、邱德雲、葉裁、阮義忠，曾拍攝這裡的產業、人物、生活情景，奠立北埔在攝影史上的重要性。黃弘川的異鄉人視線鬆解了認同歸屬的束縛，教孩童外語其實也反映著客家人對於英文和國際化的需求。其作品偏離田園淳樸之美，試圖以粗獷迷離的不完美質地，另闢一個半夢半醒的黑白世界。高反差、晃動殘影、傾斜視角、片斷裁切，常出現在他變化多端的攝影語彙裡。他有時用閃光燈迫使近景人物和動植物曝白失焦，有時又清晰照見採花蜜的蜜蜂和閃亮飛舞的螢火蟲。

黃弘川，《Hakka Sonata》，銀鹽紙基攝影，1839當代藝廊，2022。圖片來源：黃弘川提供。

黃弘川，《Hakka Sonata》，銀鹽紙基攝影，1839當代藝廊，2022。圖片來源：黃弘川提供。

黃弘川，《Hakka Sonata》，銀鹽紙基攝影，1839當代藝廊，2022。圖片來源：黃弘川提供。

《Hakka Sonata》的影像索引縱然指向北埔的人事物，卻超出特定地方感之外，而營造出更加立體廣闊的客家庄圖像。除了再現當地特有的農產、河流、祠堂、義民祭之外，還捕捉到神秘月夜下的非人類活動，觸及冥界的心靈騷動。黃弘川並未擷取現成可辨的客家符號，或凝聚客家人的集體記憶，而是挾帶一股活躍的創作能量，突破既定的村史書寫和族群意象。實際上，現代攝影史豐厚的實驗拓疆和文化寶藏，是由許多異鄉人、流放者和離散者的移動及錯置觀點所構築而成。[4]遷徙、移民和旅居的經驗，不免在無形中影響拍攝者的心境和視角，形成多元文化交織下的攝影視域，廿一世紀的台灣影像創作更是如此。

梁國龍和黃弘川的攝影不僅聚焦在客家庄的地方性，更透露人物和環境依存共生的普世性。他們的銀鹽照片啟發觀者體認到影像是社會和自我雙重變動所凝結的晶體，而不是線性進步史觀的產物。《行板》和《Hakka Sonata》展現個別獨特的攝影觀點和風格取向，顯示影像不必然奏出濃厚牢固的鄉音，卻能引吭多重聲響的複音。