5G越不過的現代，身體可以：《角落行進式》

《角落行進式》演出照片         攝影｜沈怡亭、吳宗澔         圖片提供｜大稻埕國際藝術節工作室

羅梓嫣編劇、導演，劉子瀞、吳沛雯、吳明羽、林道俊等四人演出，《角落行進式》由〈虞美人・永樂春風〉、〈踏莎行・元宇宙〉、〈如夢令・戲台酒館〉三個篇章組成，以5G傳輸與投影技術，連接位於大稻埕街區與兩廳院國家戲劇院的三個餐廳空間，進行異地共演，觀眾則可以同時飲食並參與、觀賞演出。我參與的這場是〈如夢令・戲台酒館〉，現場表演的兩位，吳沛雯身穿旗袍，而吳明羽則吊帶西裝，以舞蹈的身體姿態敘事。投影螢幕則在開場時疊合了另外兩地的兩位演員，在演出起點與終點，同步行進。

異地共演基本上的概念指的是一個實體的表演，同時可以藉由5G傳輸涵蓋多個地點，在最低延遲的時間內，將內容即時呈現至各區域間，明顯地作為擴增實體空間所應用。但或許也值得思考的是，這個所謂盡可能低延遲的傳輸技術，正好透露了縫合各種、複數的異地空間，從來就是透過假定時間的統一性。概念上來說，歷史上全球化的開始，正是將原本分屬於不同時間向度的各地、各種生命，無論是認識上的或是經驗上的，納入所謂的現代性標準時間，進而開始了稱之為「文化」，但實則是文明開化的線性敘事。近年由政府主導，推進各種機關、補助、創作計畫共同支撐起的5G運用，誠然不僅僅是個科技計畫，其彷彿預設毋庸置疑的先進與前瞻，放在現代性生成與批判的脈絡中，反而無法讓人不對其空間與時間再次強化，也同時掩飾，其完美的對應，提出反省。換句話說，越低延遲的傳輸，如果只能導向更一致的時間與更無差異的空間認識，並無助於思考人文藝術時時念茲在茲的多元。

從這個觀點來看，《角落行進式》所創造出的不一致，無論是時間上或是空間上距離與屏幕，反而深深地吸引了同時作為用餐者與觀賞者的我的注意。如果上述的現代性時間作為一種有效的全球統合維度，大稻埕自不贅言地扮演了其位於臺灣的現代化身；文化協會、文明想望、世界與民族、群眾與政治都從這裡蔓生至百年後的今天。三處異地共演，位於大稻埕的永樂春風茶館、國家兩廳院的戲台酒館，還有元宇宙劇場，竟串成了極具意味的一場百年前大稻埕、臺灣及其現代的隱喻。雖然我只身於〈如夢令・戲台酒館〉的兩位演員兼舞者的演出，另外兩處全息投影對我來說，卻不必然是共時性的異地共演，而在導演透過台詞對於「訊號」（電腦是第一個觀眾）的提問與反思時，讓異地（傳不過來）的延遲與模糊，以及三處不隨時強調相互觀看的同步，都成了現代性戮力統合所有異質生命與時間狀態所留下的質疑。 

這場科技以5G技術為底、全球共時為軸之現代性精神狀態的延伸，對我來說，卻沒有理所當然地賦形於兩位表演者的本來應該在「文明」的照耀下的自信身體。穿著吊帶襯衫的畫家的舞蹈姿態，始終在踏步與猶豫、快樂與痛苦間舉足，而最終在走進投影螢幕之後，身體卻毫無降低傳遞能量的企圖，顯然並不全然同意被任何投影及屏幕所製造的媒介與再現代言。另外，更弔詭的進步與傳統又何嘗不是，就在百年前的現代席捲大稻埕之時，也正是旗袍放大而全面成為世界觀看中國女性身體的方式？至於當時大稻埕的現代女性，在充滿現代舞蹈身影的演員身上，究竟是不是身穿旗袍，可不可能或是可不可以穿旗袍，竟又是導演留下的另一個拒絕統合的延遲與模糊。 

我真心欣賞演出以百年前的男性畫家為設定，但不是因為，他投射了任何浪漫的臺灣現代與文明。所謂的「藝術」在今日臺灣具備任何積極性、自主性與社會性的意義，那正是1920年代的那個時空在所，早已被命題而賦予的未來，但在《角落行進式》看似一片光明之下，所有的生命蓬勃也都映照著現代性層層的延遲、模糊與屏障；這一批自1920年代初試啼聲的臺灣畫家，其眼中的風景，顏水龍、陳澄波、廖繼春、楊三郎等所看到的，都應該不僅僅是無垠之界，也是同樣是舞者舉步游移的現實。

《角落行進式》演出照片         攝影｜沈怡亭、吳宗澔         圖片提供｜大稻埕國際藝術節工作室