媒介、形式與物件：《拆解馬戲表演者的身體語彙−其一：與編舞家》中的身體問題

因為疫情因素而從「艋舺舞蹈節」縮編而成的「艋舺在一起」邀請部分作品於4月19日在萬華糖廍文化園區曉劇場演出，除了少數邀請觀演的觀眾之外，還希望透過直播能讓更多人也欣賞這些表演，《拆解馬戲表演者的身體語彙−其一：與編舞家》（以下簡稱《拆之一》）是這些作品之一。這個作品是系列性作品的第一件，馬戲表演者楊世豪希望藉由一系列與其他領域的比較與互動來思考「馬戲是什麼？」這個問題。

圖一，楊世豪與編舞家張可揚發展與模擬彼此身體特性，攝影：楊康

這件作品由楊世豪與編舞家張可揚共同演出，幾乎從頭到尾兩人都一起在舞台上表演。一開始楊世豪先行出場，以踩大環的起手式開始擺動身體相應關節，此時大環並未現身（如果不清楚楊世豪的背景，或是對馬戲不甚清楚的觀眾，甚至還無法會意這些動作的意涵）。沒過多久的時間，張可揚出場，除了少數與楊世豪互動的動作之外，多數時間兩位台上的表演者的動作是非常近似的，甚至可以說是一樣的。近乎一致的動作持續了幾個橋段之後，楊世豪拿出大環開始表演，原來之前所有的動作都是他與大環協作的動作，張可揚此時仍做著與前幾個橋段一樣的動作。在最後有大環這個橋段，馬戲與舞蹈之間的差異性明確地凸顯了出來。在馬戲與舞蹈之間、在前面未引入大環與最後引入大環之間，產生了什麼對話的空間呢？

「比較」作為方法

對我們來說，《拆之一》這場表演主要使用的是「比較」的方法來並置馬戲與舞蹈、以及有大環與沒有大環這兩組不同的區分。湯志傑建議我們將「比較」視為「相互連結」與「交互比較」這組區分的形式，一方面創造區分的兩邊，另一方面又保有被區分兩邊的關聯性。[1]透過這樣的比較，我們可以找到William E. Connolly所謂的「燃點（flashpoint）」，並將這些燃點「戲劇化（dramatize）」：「燃點在某些情況下指的是一些難以捕捉的經驗，需要將它有選擇地加以戲劇化，使其以這樣或那樣的方式成為現實；在另一些情況下，它指的是一個世俗的經驗，由一位哲學家將它設為論証上必要的或絕對成立的起點。」[2]簡單來說，透過「比較」，我們得以設立「區分」（「燃點」就是區分的所在位置）。透過設立這樣的「區分」，我們能夠「創造」得以進一步被討論的「現實」（這個過程就是「戲劇化」）。

「設立區分以創造可資進一步討論的現實」之所以對於討論《拆之一》這場表演是重要的，就在於如果我們從歷史發展的角度來看，馬戲與舞蹈（在這裡指的是：現代舞）兩者的分化，並不具有直接性，換句話說，就實際的歷史進程來說，並非馬戲直接從現代舞中分化出來，或是反向地，現代舞直接從馬戲分化出來。所以當《拆之一》將馬戲與現代舞兩者並置時，我們所面對的並不是某個「歷史事件」的反思，而是當代表演體系內已然同步化、卻又被認定為不同領域的馬戲與現代舞之間的比較。這樣的「比較」拉近了馬戲與現代舞兩者在當代同步化了的表演體系內的距離，使其對彼此具有相互啟發又不互相化約的力道，並得以在這組區分上朝向未來累積堆疊「新的『現實』」，以還算流行的方式來說，就是「跨領域」或「新馬戲」的現實。[3]

圖二：楊世豪展現大環演出技巧與其身體語彙特性，攝影：楊康

身體：媒介與形式

前面我們已經提到，《拆之一》主要比較了「馬戲/舞蹈」與「有大環/無大環」兩組區分。這兩組區分的關係是什麼呢？或許有人會認為「馬戲/舞蹈」是不同領域層次上的區分，而「有大環/無大環」是馬戲領域內部的區分，這兩組區分是樹狀分層結構上的「繼承」關係，後者承繼著前者的特徵。但是，如果我們更仔細地觀察「有大環/無大環」這組區分下兩位表演者的表現，我們就會發現，在無大環的狀態下，楊世豪的動作張力與肌肉的緊張程度與有大環時並不相同，處於相對輕鬆的狀態。與此相對的，一同在場上表演同樣動作的張可揚的動作張力與肌肉的緊張狀態卻仍然相對緊繃。這難道是個別表演者的問題嗎？不！從最後有大環的表演橋段來看，我們並不認為這是個別表演者的問題。如果如此，那到底是什麼原因讓我們體驗到這種差別？

或許我們必須再把「有大環/無大環」的問題扣上「馬戲/舞蹈」的區分，畢竟我們在有大環橋段的楊世豪身上，看到了與張可揚一樣的、動作與肌肉的緊張感。或者我們可以這麼說：馬戲中的大環所以成為大環表演，是因為表演者的身體以接合（conjunction）的方式與大環共構，此時「大環（馬戲）的身體」就出現了。此時這個「身體」並不是其他意義下的身體，而是被我們放在與張可揚的「舞蹈（現代舞）的身體」相互比較時凸顯出來的「（具有緊張感的、有張力的）身體」。藉由在前面沒有大環、並且透過最後補上有大環橋段的這種表演結構上的安排，《拆之一》這場表演才最終且有辦法提出「（具有緊張感的、有張力的）身體」這個議題，並且讓這種（具有緊張感的、有張力的）身體成為當代表演系統中對於馬戲與舞蹈相同的要求。這種要求也是我們所謂的「（被同步化了的）新的現實」。

就此而言，《拆之一》透過「有大環/無大環」這組區分提醒我們必須把「馬戲的身體」與「以身體為媒介來做馬戲表演」這兩件事情區別開來。馬戲作為一種當代表演系統意義下的表演，以「身體」為其媒介。這個意義下的「身體」，是「鬆散耦合（loose coupling）」的，身體是被動員起來參與表演的「元素」，但是在這些元素尚未以某種方式或某個框架加以組織起來，並達到它們的強度時，他們不過是尚未被動員的元素而已，就像我們在無大環橋段所看到的楊世豪身體一樣。相對於鬆散耦合的元素，當元素「緊密耦合（tight coupling）」時，我們跟隨Niklas Luhmann的用法稱之為「形式」，所有的「媒介」都只有在「形式」的關照之下才得以同時被看見。[4]以《拆之一》來說就是，透過最終有大環的橋段，我們發現了與大環共作下的「馬戲的身體」，而在無大環的時候，雖然看起來都是楊世豪的身體，但是這兩橋段的「身體」，就當代表演系統中的馬戲而言，並不是同一種身體。

物件與身體

圖三：馬戲物件「大環」在舞臺上與馬戲表演者以及編舞家的關係，攝影：楊康

除了在「有大環/無大環」這組區分下所提出的「當代表演系統所要求的（具有緊張感的、有張力的）身體」之外，《拆之一》還提醒我們注意「馬戲/舞蹈」的區分。藉由與張可揚從頭到尾都以「形式」意義下的「舞蹈（現代舞）的身體」相互對照，我們發現「大環」在楊世豪的馬戲表演中非單純只是與身體無涉的「物件（object）」，而是楊世豪的馬戲表演只有透過物件才得以成就其「馬戲的身體」。作為物件的大環，在《拆之一》之中，有時候以「延伸」的方式向外依功能形成「形象」，[5]像是形成「場（field）」的形象，將楊世豪與張可揚極其鄰近地放在同一個場域中。[6]有時後又以「內聚」的方式向內將身體轉化為「結構」，讓觀眾意識到，人的身體有可能在物件的幫助之下呈現更多樣的表現形式。

相對於楊世豪的「馬戲的身體」仰賴物件來將作為媒介的身體給形式化，從張可揚這個方面來說，我們從頭到尾都獲得了「舞蹈（現代舞）的身體」是一種自始就不依賴物件而自我堅振的「形式性的身體」[7]的印象，不過這個命題在《拆之一》這個作品中並未被開展，而是作為與「馬戲的身體」相互比較的預設性命題而存在著，或許我們可以期待張可揚未來在這個命題上的探索。