《十殿》作為一齣常民戲劇

我滿喜歡讀劇團簡介，從中讀取劇團如何認識自己，以及，在不同階段塗改的簡介，如何反映著劇團對自己的再認識。究竟簡介的文字是在建構一個品牌故事，抑或闡述創作的核心關懷、美學想像的彼方，在劇團簡介，喔，應該說在簡介與作品之間，存在著一條劇團主創者無法預繪或未必察覺的虛線。

讀《十殿》場刊上的劇團簡介，阮劇團一開始就將自身定位在非都會的地方，也就是「南臺灣的嘉義」，最後則是用「成立十八年來，已累計演出七百餘場」的數字、列舉曾「代表臺灣」參加的國際藝術節作結，至於如何越在地越國際？阮劇團的美學宣示是－－探索當代「常民戲劇」的更多可能。

於是，《十殿》二部曲，《奈何橋》與《輪迴道》，以一棟九零年代初開張的金國際大樓作為主場景，結合多線敘事、三十年的時幅，以及借「台灣五大奇案」編作，飽含道德教誨的鄉野奇譚，創作了一種民間故事的集合，從中尋找民間故事當中的深層結構與社會心靈，同時製造「欲知後事如何，且聽下回分解」的章回感。　

但最終當它無法跳脫因果論的時候，也就決定了它擺脫不了說教意味，無法旋入民間文化的深層結構，更無法說服我們，為何要在當代說九零年代開始的故事？甚至就台灣五大奇案的真實發生年代來說，為何要在當代說上百年的故事？又或，如果十個故事鋪陳的是一種社會心靈的悲劇性格，可經由導演大幅動用影像、音樂、肢體舞蹈、魔術、微縮模型、以內容無意義的群戲填塞各場主角進行對手戲時的視覺舞台等，令人眼花撩亂、華而不實的場面調度；即便如《西遊記》的人物設定，本可自原著中西天取經一行人與「十殿」的互動關係建立另一古典性的支線，亦付之闕如。每當故事總是剛開始要說，就被（用得不好的）商業劇場手法過度消費，無論死亡或任何傷痛，一下子變得輕薄。那麼，當悲劇缺少重量，如何深入十殿的地獄圖景？如何昇華而顯現根本的人性？

《十殿》劇照          攝影｜黃煚哲          圖片提供｜阮劇團

《十殿》台北場演畢，葉根泉的劇評刊登後，更引發一連串主要集中於他批評阮劇團在《十殿》獨尊台語的輿論躂伐。接下來，我們便讀到一堆根本偏離作品的貼文、留言，要嘛把國語等於漢人沙文主義（甚至在今天，還等同中國中心主義）再拿出來大罵一頓，要嘛扯到語言與字幕的翻譯性兼炒文化平權。我不是說以上對比不存在，而是這跟《十殿》有何關係？先就後者來說，很簡單，主創者或劇團，在《十殿》有特別調度這一部分嗎？至於前者，葉的確指出了問題，而且就我的閱讀與詮釋，這一點正是阮劇團自我宣告「常民戲劇」的危險之處。

進一步說，阮劇團高舉台語優先做為常民戲劇表現的根本立場，實際上是一個劇團自我建構的結果，而不是社會發展的自然反映。譬如，台灣是個移民社會，除了清以前即有遷入的閩南一系，至少也有清代移入的客家一系，更不用說當代社會的住民面孔更為複雜。因此，台語優先非但不能代表常民文化，反而隱蔽了它所排除的對象，而將自身正當化，更無法描述當下，或者指向未來。再者，在台灣的閩南語，是混合了不同地方語言的結果，它代表的本來就是「多音」，可是我們看《十殿》，不同腔調的台語並不是基於刻意的調度，而是無力調度的參差不齊。換句話說，台語不是常民文化的語言型態，語言的多樣性才是。另一方面，在劇場的舞台上，語言也不等於再現常民文化的必然因，往往是語體與身體更能讓我們趨近常民文化的複雜性；譬如再拒劇團的《明白歌》，結合唸歌、說書、民謠等民間文學、音樂而成的語體，就比較趨近這個面向。

因此，當阮劇團越高舉台語優先的文化旗幟，將民族－語言予以同質化，並且獲國家表演藝術中心三館合作的第二屆「場館共同製作計畫」 ，取得鉅額資源，進入自詡為表演藝術台灣代表的國家兩廳院公演之際，它的共製關係就變成了與國家政治的共謀關係，潛在地掉入民族國家的殖民體制邏輯。因為許多已經消失或快要消失的常民文化，正是在一個（仿西方）的民族國家形成的現代化進程中，被排除的物事。

當劇團欲求在創作上與大眾接近，到了作品裡，卻是自身陷入一種國家政治的記憶裝置，所以當《十殿》用九二一大地震、八八風災這兩場近二十年的災難事件置入情節，強化台灣社會的「集體記憶」時，更讓人冷汗直流，因為此舉重覆、乃至強化了相互同質化的收編邏輯。

至此，所謂的常民戲劇，不再是具有能動性的民眾，不再是操演著富有身體性的民間文化景觀，而是與它所相對化的對象「國語、都會」一體兩面，自貶多元的保守美學。結果是，阮劇團若以《十殿》作為它的成年之作，實則仍處於既不在地也不國際的尷尬階段而已。

《十殿》劇照          攝影｜黃煚哲          圖片提供｜阮劇團